Šios salės pagrindiniu motyvu pasirinktas miestų – Kauno ir Vilniaus – įvaizdis. Kitaip tariant, akcentuojamas sostinės ir buvusios sostinės fenomenas, įamžintas dailininkų ir fotografų kūriniuose. Visų pirma – tradiciją pabrėžianti ir romantiškai į praeitį besigręžianti Vilniaus ikonografija, puoselėta ir plėtota romantizmo nuotaikomis susižavėjusių vilniečių menininkų. Aukštosios kultūros židiniu laikyto Vilniaus įvaizdis dailės kūriniuose formuotas pasitelkiant materialiųjų ir nematerialųjį kultūros paveldą: istorinę ir sakralinę architektūrą, interjerą, legendas ar gilias tradicijas turinčias katalikiškas šventes.

Ekspozicijos vaizdas

Retrospektyvus žvilgsnis į miesto paveldą ir tradicijas būdingas Stepono Batoro universiteto auklėtinio, vėliau ir dėstytojo Jurgio Hopeno grafikai, ypač jo ofortų ciklo „Senasis Vilnius“ lakštams. Salėje eksponuojamas J. Hopeno sukurtas vieno svarbiausių LDK baroko paminklų – Šv. Petro ir Povilo bažnyčios fasado vaizdas su XVII a. didikų procesija. Greta – ir Jono Gintauto-Dzievaltovskio raižytas šios šventovės interjero fragmentas, vaizduojantis italų skulptoriaus sukurtus stiuko lipdinius. Pasinaudodami tokia pačia ikonografine programa, savaip miestą interpretavo ir J. Hopeno studentai Valentas Romanovičius ir Leonas Kosmulskis.

Jurgis Hopenas (1891–1969)
Šv. Petro ir Povilo bažnyčia, 1927, popierius, ofortas, 26 × 21

Jonas Gintautas-Dzievaltovskis (1904–1980)
Motina (Gailestingumas), 1937, raižyba ant tušu padengto stiklo, 18,4 × 18,2

Valentas Romanovičius (1911–1945)
Kaziuko mugė, 1938, popierius, vario raižinys, 20 × 15

Leonas Kosmulskis (1904–1952)
Vilnius, 1935, popierius, medžio raižinys, 37 × 29,5

Individualiu žvilgsniu į miestą išsiskiria Bronislovo Jamonto ir Jono Gintauto-Dzievaltovskio paveikslai. Gaono gatvės motyvą B. Jamontas pavaizdavo vilnietiškai ikonografijai kiek neįprasta art nouveau stilistika, o vieną iš miesto simbolių – skulptoriaus Antano Vivulskio Pirmojo pasaulinio karo metais suprojektuotą Trijų Kryžių kalno paminklą – J. Gintautas-Dzievaltovskis nutapė itin neįprastu rakursu.

Bronislovas Jamontas (1886–1957)
Vilniaus skersgatvis, 1921, popierius, tempera, guašas, 25 × 18

Jonas Gintautas-Dzievaltovskis (1904–1980)
Trijų Kryžių kalnas, 1937, drobė, kartonas, aliejus, 60,5 × 39

Nežinia, ar Vilniuje viešėjo Varšuvos dailininkas Stefanas Norblinas, Lenkijos susisiekimo ministerijos ir valstybinės geležinkelių įmonės užsakymu sukūręs plakatą, Lenkijos turistiniame žemėlapyje reklamuojantį Vilnių kaip lankytiną vietą. Plakate dominuoja art deco maniera stilizuoti ikoninių Vilniaus bažnyčių siluetai ir žydiškojo senamiesčio fragmentas.

Stefanas Norblinas (1892–1952)
Vilnius, 1928–1930, popierius, spalvota litografija, 99,8 × 62,3

Tęsiant pasakojimą apie Vilniaus įvaizdį platesniu mastu, verta paminėti ir nuo 1912 m. čia gyvenusio Jano Bulhako nuotraukas, nepriklausomos Lietuvos Respublikos gyventojų sąmonėje taip pat formavusias lyriško – barokinio, didingo, impresionistiškai ir romantiškai pamatyto miesto įvaizdį. Tarpukario Vilniuje J. Bulhakas buvo pagrindinis fotografijos meno plėtotės iniciatorius ir mokytojas. Nuo 1919 m. SBU jis vadovavo Meninės fotografijos skyriui – pirmajai fotomeno mokyklai Lietuvoje. J. Bulhako plėtota piktorealistinė (Anglijoje susiformavęs tarptautinis fotografijos stilius, išryškinantis fotografijos tapybiškumą, paveiksliškumą) fotografija politiškai ir estetiškai skyrėsi nuo Kauno ir Lietuvos fotografijos.

Janas Bulhakas (1876–1950)
Vilniaus senamiesčio panorama, 1918, fotografija, 10,5 × 16

Janas Bulhakas (1876–1950)
Vilnius. Aušros vartai, 1923–1930, fotografija, 11,7 × 16,3

Janas Bulhakas (1876–1950)
Vilnius. Kaziuko mugė, XX a. 3–4 deš., fotografija, 11,5 × 16,4

Kaip kontrastas mitine aura apgaubtam Vilniaus įvaizdžiui išryškėja tautiškumu ir modernumu besirėmusių Lietuvos dailininkų formuota Kauno ikonografija. Laikinosios sostinės (kaip, beje, ir naujos Lietuvos) įvaizdį amžininkams teko modeliuoti iš naujo, vadovaujantis dviem pagrindiniais orientyrais. Viena vertus, pabrėžiamas naujosios sostinės tautiškumas ir tam naudojama atitinkama tautinė simbolika iš istorinės praeities (pavyzdžiui, kaimo amatininkų dirbiniai). Charakteringas pavyzdys – Mstislavo Dobužinskio suprojektuotas plakatas, 1937–1939 m. reprezentavęs Lietuvą tarptautinėse parodose Paryžiuje ir Niujorke.

Ekspozicijos fragmentas

Kita vertus, Kaunas reprezentuojamas kaip naujas augantis ir modernus miestas. Laikinoji Lietuvos sostinė neprilygo Vilniui istorinio, architektūrinio ir sakralinio paveldo gausa, kultūros tradicijų tęstinumu, bet čia 3-iojo ir 4-ojo dešimtmečių sandūroje prasideda intensyvūs modernios urbanizacijos procesai – miestas auga europietiško metropolio tempu. Tai atsispindi ir dailės kūriniuose. 1930 m. pastatomas Vlado Eidukevičiaus ir Jono Buračo paveiksluose matomas Vytauto Didžiojo (Aleksoto) tiltas, 1931–1932 m. kapitaliai sutvarkyta ir išmeksfaltuota Laisvės alėja.

Vladas Eidukevičius (1891–1941)
Kaunas nuo Aleksoto kalno, 1930, drobė, aliejus, 79 × 100

Jonas Buračas (1898–1977)
Kauno senamiestis nuo Aleksoto, 1942, kartonas, aliejus, 45 × 28

Jonas Buračas (1898–1977)
Laisvės alėja, 1931, kartonas, aliejus, 25,7 × 28,3

Tautiško ir modernaus Kauno jungtis matoma Adomo Galdiko Lietuvos žemės ūkio ir pramonės parodos medalio ikonografijoje. Modernistinė Kauno vizija aiški ir Arbitblato kūrinio „Paroda“ reprodukcijoje. Čia ir radiofono bokštas, ir stilingi miestiečiai greta prabangaus automobilio, o Kauno miesto simbolis Tauras įkomponuotas į industrinio pasaulio atributą – krumpliaratį, kurio fragmentas, beje, yra ir A. Galdiko medalyje.

Adomas Galdikas (1893–1969)
Lietuvos žemės ūkio ir pramonės parodos medalis, 1930, sidabruotas varis, Ø – 5,9

Arbit Blatas (1908–1999)
Paroda. „Mūsų dienos“ (1928, Nr. 6)

Kauno ir Vilniaus gyventojus siejo bendra Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istorija, dėl kurios buvo ir sutariama, ir konkuruojama. Išskirtinė istorinė figūra, žinoma, buvo bene svarbiausias tautinio panteono herojus Vytautas Didysis. Neįvykusio jo karūnavimo ir mirties 500-osios metinės 1930 m. buvo iškilmingai minimos tiek Lietuvoje, tiek Lenkijai priklausančiame Vilniaus krašte. Kaune ir Vilniuje įsteigti Vytauto Didžiojo vardu pavadinti komitetai rūpinosi tinkamu šio jubiliejaus paminėjimu.

Pastatyti Vytauto Didžiojo paminklą planuota abiejose sostinėse. Vilniškį monumentą pradžioje siūlyta įkurdinti Aukštutinės pilies bokšte, pakoregavus planus apsispręsta jį statyti Aukštutinės pilies kieme, priešais rūmų griuvėsius. Nors projektas taip ir nebuvo įgyvendintas, plačiai nuskambėjo konkurse dalyvavusių Stepono Batoro universiteto profesoriaus Liudomiro Slendzinskio ir Vilniaus lietuvio Rapolo Jakimavičiaus konfliktas. Skulptorių R. Jakimavičių, konkursui pateikusį Vytauto Didžiojo paminklo modelį, L. Slendzinskis apkaltino plagiatu. Galiausiai menininkų ginčą R. Jakimavičiaus naudai 1932 m. išsprendė teismas. Ši istorija buvo atidžiai sekama lenkiškoje ir lietuviškoje periodikoje, byla turėjo ir politinį pobūdį – R. Jakimavičius buvo vienas iš nedaugelio lietuvių menininkų Vilniuje. Beje, pagal kitą projektą R. Jakimavičiaus sukurtas Vytauto Didžiojo biustas jubiliejiniais metais buvo atidengtas Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčioje.

Liudomiras Slendzinskis (1869–1927)
Vytauto Didžiojo paminklo modelis, 1931. „Naujoji Romuva“ (1931, Nr.32)

Rapolas Jakimavičius (1893–1961)
Vytauto Didžiojo paminklo modelis, 1930. „7 meno sienos“ (1932, Nr. 76)

Skulptorius Rapolas Jakimavičius šalia Vytauto Didžiojo paminklo, skirto Vilniaus Šv. Mikalojaus bažnyčiai, 1930
„Alma Mater Vilnensis“ (1930, Nr. 9)

1930 m., nepriklausomai Lietuvos Respublikai minint 500-ąsias Vytauto Didžiojo mirties metines, visus Lietuvos regionus aplankė Petro Rimšos sukurtas kunigaikščio atvaizdas. Svarbūs visuomenės veikėjai Vytauto Didžiojo portretą nešė tarsi procesijų paveikslą. Vytauto Didžiojo metais Lietuvoje pastatyta įvairaus meninio lygio paminklų ir kitų memorialinių ženklų. Vienas žymiausių – Vinco Grybo sukurtas paminklas, 1931 m. atidengtas Aukštojoje Panemunėje Kaune (1951 m. nugriautas, 1990 m. atstatytas Laisvės alėjoje). Eksponuojamas gipsinis didžiojo kunigaikščio biustas buvo sukurtas kaip skulptūrinis minėto monumento eskizas.

Vytauto Didžiojo atminimą siekta įamžinti ne tik monumentais, bet ir praktiškesniais objektais (biustais, medalionais, medaliais su Vytauto Didžiojo portretu ir kt.), skirtais valstybinėms institucijoms ir privačiam interjerui dekoruoti. Ekspozicijoje esantis Vytauto Didžiojo atminimo medalio aversas, įkomponuotas marmure, – viena iš P. Rimšos sukurtų kunigaikščio portreto, keliavusio per Lietuvą, variacijų. Greta profesionalų sukomponuotų patriotinių kompozicijų būta nemažai ir mėgėjiškų bandymų, koks greičiausiai ir yra nežinomo autoriaus iš medžio išdrožtas Vytauto Didžiojo portretas. Tokie atminimo ženklai turėjo skatinti pasididžiavimą krašto istorija. Apskritai Vytauto Didžiojo naratyvas buvo dažnai pasitelkiamas Kaune kuriant miesto mitologiją, kuria pasižymėjo Vilnius.

Ekspozicijos fragmentas

Vincas Grybas (1890–1941)
Vytautas Didysis, XX a. 3–4 deš., gipsas, h – 60

Petras Rimša (1881–1961)
Vytauto Didžiojo 500-ųjų mirties metinių atminimo medalis marmuriniame pagrinde, 1930
Bronza, marmuras, Ø – 10

Nežinomas autorius
Vytautas Didysis, 1930, medis, 49 × 29

Simbolinę prasmę įgavo 1931 m. rugsėjį arkikatedros požemiuose atrasta Karalių kripta. Po pavasario potvynio vykdant katedros konstrukcijų ir pamatų restauravimo bei tvirtinimo darbus ir viliantis atrasti Vytauto Didžiojo kapą, per kasinėjimus rūsiuose buvo aptikta kripta su karaliaus Aleksandro Jogailaičio ir dviejų Žygimanto Augusto žmonų – Elžbietos Habsburgaitės ir Barboros Radvilaitės – palaikais. Plačiajai visuomenei Karalių kripta su palaikais nebuvo prieinama, taigi išskirtinę reikšmę įgavo dailės kūriniai ir fotografijos su užfiksuotais šio autentiško atradimo vaizdais. Radinių vaizdai buvo reprodukuojami, platinami spaudoje, surengtos kilnojamosios parodos Vilniuje ir Varšuvoje. Šis įvykis buvo reikšmingas tiek Lenkijai, tiek Lietuvai. Atradimas sustiprino Vilniaus kaip istorinio Lenkijos miesto įvaizdį ir drauge atgaivino abiejų tautų viltį, kad pavyks surasti ir Vytauto Didžiojo palaikus.

Jurgis Hopenas (1891–1969)
Vilniaus katedros remontas, 1933, popierius, ofortas, 43 × 34

Jurgis Hopenas (1891–1969)
Barboros Radvilaitės palaikai katedroje, 1933, popierius, ofortas, 41 × 31

„Dziennik Wileński“ (1932, Nr. 74)

1932 m. balandžio 1-osios proga „Dziennik Wileński“ publikuotas straipsnis, skelbiantis, kad Vytauto kapas pagaliau surastas. Pasak teksto autoriaus, jame be įkapių lentelės, kunigaikštiškos mitros bei kalavijo, rasta ir pagoniškos dievybės statulėlė. Tai turėjo patvirtinti ir neva iš natūros nupieštas kriptos vaizdas.

Ekspozicijos fragmentas

Visuotinis tikslas – atgauti Vilnių. Klausimas, dėl kurio sutaria įvairūs visuomenės sluoksniai ir skirtingos politinės jėgos

1920 m. Liucjanui Želigovskiui užėmus Vilnių, Lietuvoje kone 20 metų truko intensyvi propagandos kampanija siekiant susigrąžinti sostinę. Į šią kampaniją aktyviai įsijungė ir dailininkai. Viešajame gyvenime ir spaudoje nuolat įrodinėta, kad pavergtas Vilnius yra lietuviškas miestas. Dar svarbesnis aspektas už demografiją buvo šalies tapatybei itin reikšmingas Vilniaus – istorinės Lietuvos sostinės įvaizdis. Vilniaus klausimo kontekste Lenkija, kurią dažniausiai personifikavo jos heraldinis simbolis erelis, žinoma, vaizduota neigiamai.

Petro Rimšos 1920 m. sukomponuotas plakatas „Pilieti! Į kovą prieš lenkus!“ – vienas propagandinės lietuvių dailės pavyzdžių. Tokia pati kompozicija tarpukariu pakartota ir atvirukuose, smulkiojoje grafikoje, medaliuose. Tiesa, jos pirmavaizdį P. Rimša sukūrė dar 1912-aisiais. Tai buvo skandalingosios skulptūros „Kova“, kurią jis savo rankomis sudaužė trečią VI lietuvių dailės parodos Vilniuje dieną, variacija. Tąkart P. Rimšos skulptūra – žirgas, pamynęs erelį, – sukėlė parodos lankytojų ir lenkakalbės spaudos pasipiktinimą. Ir anuometinė, ir jau 3-iojo dešimtmečio kompozicijos ikonografija bei politinė žinutė ta pati – lenkų ir lietuvių santykių konfliktas, antruoju atveju žymintis dar ir dramą dėl Vilniaus netekties.

Ekspozicijos fragmentas

Petras Rimša (1881–1961)
Plakatas „Pilieti! Į kovą prieš lenkus!“, 1920, popierius, poligrafiniai dažai, 107,5 × 76,5

XX a. 4-ajame dešimtmetyje Lietuva su Lenkija nepalaikė diplomatinių santykių, taigi ir lietuviams patekti į Vilnių ir Vilniaus kraštą buvo komplikuota. Lietuviškuose pasuose buvo įrašyta, kad jie tinka važiuoti į visas šalis, išskyrus Lenkiją. Tiesa, ne migracijos tikslais, o iš pilietiškumo ir patriotizmo lietuviai įsigydavo Vilniui vaduoti sąjungos padalinio Vilniaus geležinio fondo platinamą Vilniaus pasą. Visi Lietuvos Respublikos piliečiai, „dideli ar maži, turtingi ar beturčiai“, buvo raginami įsigyti tokią aukų knygelę. Sąjungai įmokėjęs atitinkamą auką, paso savininkas įsiklijuodavo žymenį. Surinktos lėšos, žinoma, buvo skirtos Vilniaus susigrąžinimo veiklai.

Vilniaus Geležinio fondo aukų knygelė „Vilniaus pasas“, XX a. 4 deš.

Vilniaus Geležinio fondo aukų knygelė „Didysis Vilniaus pasas“, XX a. 4 deš.

Skaudulys dėl prarastos sostinės pabrėžtas ir literatų tekstuose. Ko gero, žinomiausias pavyzdys – 1922 m. išspausdintas poeto Petro Vaičiūno eilėraštis „Ei, pasauli!“, 17 metų buvęs antruoju Lietuvos himnu. A. Vaičiūno eilės pagal Antano Vanagaičio sukurtą muziką skambėdavo tiek viešuose, tiek privačiuose renginiuose.

Reklaminis filmas apie prieškarinį Kauną, XX a. 4 deš.
Operatoriai: Kazimieras Lukšys, Jonas Kazimieras Milius, Stasys Vainalavičius
Lietuvos centrinis valstybės archyvas

Istorinė Lietuvos sostinė Vilnius ir ekonomiškai svarbus jūros uostas Klaipėda buvo neatsiejamos valstybės dalys. Tai iliustruoja Vinco Dilkos plakatas „Lietuviais esame mes gimę…“ – jame Gediminaičių stulpuose pavaizduoti trijų miestų herbai – Kauno, Vilniaus ir Klaipėdos, o istorinį tęstinumą simboliškai reprezentuoja Antano Smetonos ir Vytauto Didžiojo portretai.

Vincas Dilka (1912–1997)
Plakatas „Lietuviais esame mes gimę…“, 1937, popierius, mišri technika, 32 × 42

Stengiantis Vilnių įlietuvinti, rūpintasi ir prarastosios sostinės gatvėvaizdžių sulietuvinimu, netgi naujadarų kūrimu. Čia pasižymėjo Vilniui vaduoti sąjunga, ypač vienas jos steigėjų Mykolas Biržiška. 1938 m. Kaune išleistas Jono Vytauto Narbuto parengtas „Vadovas po Vilnių“ iš apyvartos buvo išimtas dėl lenkiškų gatvėvardžių. Po metų pasirodžiusiame naujame, pataisytame ir papildytame, šio leidinio variante buvo publikuotas „Lietuviškai lenkiškas ir lenkiškai lietuviškas Vilniaus gatvių sąrašas“, parengtas M. Biržiškos. Jame prie lenkiškų gatvėvardžių buvo pateikti vertimai į lietuvių kalbą (pvz., Sokola – Sakalų) arba pasiūlyti visai kiti lietuviški variantai (Safjaniki siūlyta keisti į Sapnininkų, Gazowa – į Stuokos Gucevičiaus). Taigi M. Biržiška sudarė savąjį Vilniaus gatvių sąrašą, šalia patriotinius jausmus žeidžiančių gatvių pavadinimų įtraukdamas ir lietuviškajai kultūrai svarbius simbolius: Piłsudskio – Algirdo, Tylioji – Vinco Kudirkos, Fabriko – Birutės ir panašiai.

Balys Macutkevičius (1905–1964)
Vilniaus miesto planas su lietuviškais gatvių pavadinimais iš J. V. Narbuto „Vadovo po Vilnių“, Kaunas, 1938

Ekspozicijos fragmentas

Vilnių lietuviškoje dailėje ir spaudoje dažniausiai reprezentavo kiekvienam lengvai atpažįstami simboliai. Vyravo Gedimino pilies ir jos prieigų vaizdai, katedra, taip pat Aušros vartai ir Aušros vartų Švenčiausioji Mergelė Marija. Šie simboliai apeliavo į patriotinius jausmus ir savotiškai apibendrino Vilniaus esmę lietuvio akimis – tai senoji istorinė kunigaikščių Lietuvos sostinė, o kartu giliai katalikiškas kraštas, taigi siekiant atgauti Vilnių galima pasitelkti ir Dievo pagalbą. Pavyzdžiui, Vaclovo Kosciuškos plakate „Malda į Aušros vartų Švenčiausiąją panelę“ panaudoti visi minėti simboliai: Gedimino pilis, Aušros vartai ir Mergelės Marijos paveikslas, į kurį užtarimo kreipiasi kūdikį laikanti lietuvaitė. Šv. Kazimiero draugijos knygyno Kaune vitrinos nuotraukoje, publikuotoje „Naujojoje Romuvoje“, irgi sukomponuotas art deco bruožų turintis koliažas, vaizduojantis Aušros vartų Mariją. Religija čia taip pat supinama su politiniu aspektu, Mergelės prašoma „palaiminti mūsų tautos viltis ir siekimus“. Akivaizdu, kad kalbama apie Vilnių.

Vaclovas Kosciuška (1911–1984)
Plakatas „Malda į Aušros Vartų Švenčiausiąją panelę”, XX a. 3 deš., popierius, spalvota spauda, 50,4 × 39

Gedimino pilis, Aušros vartai – tai daugiasluoksniai emociškai paveikūs simboliai, tad nenuostabu, kad būtent šie motyvai dažniausiai kartojami dailės kūriniuose, dainų tekstuose. Plito jie oficiozinėje spaudoje ir dailėje, tarp inteligentijos atstovų bei kukliau išsilavinusių visuomenės narių.

Tačiau ne visada šie simboliai funkcionavo tik solidžiame, rimtame kontekste. Dažnai Gedimino kalno prieigas kartu su katedra galima pamatyti spaudoje publikuotose karikatūrose, o Petras Rimša su šiais įvaizdžiais elgėsi itin drąsiai. Medalyje „Unijos nori“ Lenkiją personifikuoja groteskiška moters figūra, katedros fone ryjanti Vilniaus gyventojus, o „Gedimino sapne“ 1920 m. Vilnių okupuoja lenkišką uniforminę kepurę dėvinti kiaulė. Šie P. Rimšos sprendimai, žinoma, nebuvo diplomatiški, o darbus eksponuojant parodose Jungtinėse Valstijose, nepasitenkinimą tokia aštria dailės kalba išreiškė Amerikos lenkų bendruomenė.

Vilniui vaduoti sąjungos leidinys „Laisvoji Lietuva be Vilniaus“, redagavo Vincas Uždavinys, Kaunas, 1935

Petras Rimša (1881–1961)
Medalis „Unijos nori“, 1925
Bronza, Ø – 26

Petras Rimša (1881–1961)
Unijos nori, XX a. 3–4 deš.
Atvirukas, 9 × 14

Petras Rimša (1881–1961)
Medalis „Vilnius 1323/1920“, 1927
Bronza, Ø – 9,7

Petras Rimša (1881–1961)
Vilniaus 600 metų jubiliejaus medalis, 1923
Bronza, Ø – 7,5

Petras Rimša (1881–1961)
Medalis „Vaduokime Vilnių“, 1926
Bronza, Ø – 10

Lietuvai atgavus istorinę sostinę Vilnių, į miesto ikonografiją greta Gedimino kalno, katedros ir Aušros vartų stengtasi įkomponuoti lietuviškus įvaizdžius. Daug dėmesio skirta Lietuvos kariuomenės įžygiavimo į miestą momentui, nuotraukose galima matyti reprezentatyvius lietuvių kariuomenės dalinius sveikinančias žmonių minias. Leisti šį įvykį pažymintys simboliniais ženklai, pavyzdžiui, Vlado Norkaus suprojektuotas žygio į Vilnių dalyvio pažymėjimas, kuriame greta Gedimino ir jo pilies įkomponuotos Lietuvos kariuomenės, pagaliau įžengusios į Vilnių, nuotraukos. Net pati karinių dalinių įvedimo akimirka įvardijama kaip žygis – pasirenkamas šiek tiek pompastiškas žodis, taip tarsi ieškant asociacijų su istorine kunigaikščių Lietuva.

Vladas Norkus (1909–1976)
Į savąjį Gedimino miestą 1939-X-27-29, 1939, popierius, poligrafiniai dažai, 46 × 31,5

Karo metais sukurtame Rapolo Jakimavičiaus bareljefe „Aušros vartų Marija, globok mūsų Lietuvą“ vaizduojama Katedros aikštės panorama su žmonių minia, sveikinančia 1939 m. į Vilnių įžengusius Lietuvos karinius dalinius. O Aušros vartų Mariją supa jau Lietuvos miestus reprezentuojantys architektūros objektai. Taigi, vienas iš ikoninių Vilniaus ženklų simboliškai galutinai įlietuvinamas.

Rapolas Jakimavičius (1893–1961)
Aušros Vartų Motina, globok mūsų Lietuvą, 1943, vario lydinys, 56 × 36,5

Lenkiškoji simbolika, reprezentuojanti miestą, taip pat varijuoja panašiais simboliais kaip ir lietuviškoji, žinoma, greta Gedimino pilies ar Aušros vartų komponuojami jau ne Gediminaičių stulpai, o Lenkijos herbinis erelis.

Oficiozinėje tarpukario Lenkijos dailėje su Vilniaus įvaizdžiu susijusios kelios vyraujančios temos. Vaivadijos centras Vilnius vaizduojamas kaip vienas iš lenkiškajai tapatybei kertinių miestų. Pavyzdžiui, Ferdinando Ruščico projektuotose maisto kortelėse Vilniaus herbas komponuojamas greta Lenkijos erelio ir kitų miestų herbų. Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės paveldas šiuo atveju matomas kaip integrali lenkiškosios kultūros dalis. Kortelėse greta herbinių simbolių vaizduojamos ir žymios istorinės asmenybės, prisidėjusios prie lenkiškosios kultūros, Vilniaus miesto bei pačios Lenkijos klestėjimo. Tokiu būdu pabrėžiamas miesto, puoselėjančio istoriją ir tradicijas, įvaizdis.

Valentas Romanovičius (1911–1945)
Aušros vartai ir Pilies kalnas, 1935, popierius, medžio raižinys, 20,2× 16

Ferdinandas Ruščicas (1870–1936)
Vilniaus miesto magistrato maisto kortelės, 1919, popierius, litografija

Vaclovas Gizbertas-Studnickis
„Vilnius“, 1936, Janušo Tlomakovskio viršelis

Svarbiu įvykiu miesto gyvenime tapo Vilniaus universiteto įkūrimo 350 metų jubiliejus. Vilniaus universiteto tradiciją tarpukario Lenkijoje perėmęs Stepono Batoro universitetas neabejotinai buvo miesto mokslinio ir kultūrinio gyvenimo centras, kurio įvaizdžiui skirta daug dėmesio. Panašiai kaip Vinco Dilkos plakate „Lietuviais esame mes gimę…“, kur greta Vytauto Didžiojo įkomponuotas Antano Smetonos atvaizdas, lenkiškuose dailės kūriniuose, skirtuose universiteto jubiliejui, greta jo įkūrėjo Stepono Batoro vaizduojamas Juzefas Pilsudskis. Istorija sutapatinama su dabartimi, o tarpukario valstybių vadovai simboliškai vaizduojami kaip praeities herojų darbų tęsėjai ir teisių į istorinį ir kultūrinį palikimą perėmėjai. J. Pilsudskis net pasirenka savo širdį palaidoti Vilniaus Rasų kapinėse, o tai – sprendimas, neabejotinai įkvėptas Abiejų Tautų Respublikos karaliaus Vladislovo Vazos, kurio širdis saugoma Vilniaus katedroje.

Henrikas Giedraitis
Stepono Batoro universiteto įkūrimo 350-ųjų metinių atminimo medalis, 1929, bronza, Ø – 5,5

Vienas svarbiausių argumentų Lenkijos „teisei“ Vilnių turėti savo sudėtyje – miesto išvadavimas iš bolševikų 1919-aisiais. Šio įvykio paminėjimas dažnas dailės kūriniuose, tam kurti plakatai, albumai ir kiti leidiniai. Pavyzdžiui, leidinio „Wilno I Ziemia Wilenska“, skirto Vilniaus ir Vilniaus krašto istorijai, kultūrai, gamtai, politinei situacijai, viršelis buvo dekoruotas F. Ruščico sukurta sparno su sutraukytomis grandinėmis kompozicija, taip simboliškai pabrėžiant Vilniaus išvadavimo svarbą. Tiesa, lietuviškoje spaudoje toks simbolinis sprendimas nebuvo sutiktas palankiai. „Naujoje Romuvoje“ šio leidinio viršelis įvertintas taip: „Ne, ne Vilnius laisvas, o Vilniuje laisvi jo neverti užgrobikai. Juk argi ne reikšmingas prie Aušros vartų Dievo Motinos stebuklingojo paveikslo pakabintas kryželis su užrašu „Grąžink mus Lietuvai“.

Boleslovas Balzukevičius (1879–1935)
Vilniaus susigrąžinimo metinių plakato projektas, XX a. 3 deš., popierius, ofortas, 30 × 24,5

Atkūrus valstybingumą, dauguma Lietuvos dailininkų susibūrė Kaune. XX a. 3-iojo dešimtmečio dailės gyvenimas daugiausia plėtotas pačių dailininkų iniciatyva. 1920 m. įsteigta Lietuvių meno kūrėjų draugija ir jos nariai pradėjo organizuoti apžvalgines parodas, įkūrė piešimo kursus (vėliau juos perėmė Švietimo ministerija), kurių pagrindu atidaryta Kauno meno mokykla. Viena svarbiausių asmenybių organizuojant dailės mokymą Kaune – piešimo kursų steigėjas tapytojas Justinas Vienožinskis, studijavęs Krokuvos dailės akademijoje.

Ekspozicijos vaizdas

Ekspozicijos vaizdas

Justinas Vienožinskis (1886–1960)
Vaikai. Dailininko brolio Apolinaro Vienožinskio vaikų portretas, 1932, drobė, aliejus, 60 × 80

Nežinomas autorius
Meno mokyklos statybos šventinimo iškilmės, 1923 m. gegužės 8 d., Kaunas

„Salono“ sienoje (kabinimo tradicija tarpukariu) eksponuojami Kauno meno mokyklos dėstytojų Vlado Didžioko, Jono Mackevičiaus, Justino Vienožinskio, Petro Kalpoko, Antano Žmuidzinavičiaus, Jono Šileikos paveikslai. Šalia – Petro Rimšos figūra „Diena ir naktis“. Daugiausia realistinė, neretai dar tautinio romantizmo idealus atliepianti šių dailininkų kūryba dominavo 3-iojo dešimtmečio parodose. Konservatyvesnės stilistikos paveikslus mėgo ir mielai pirko parodų lankytojai.

Ekspozicijos vaizdas

Vladas Didžiokas (1889–1942)
Lietuvos Respublikos Prezidento Antano Smetonos portretas, XX a. 4 deš., drobė, aliejus, 104,5 × 76

Jonas Mackevičius (1872–1954)
Mergaitės žiemą, po 1924, drobė, aliejus, 1119,5 × 88

Jonas Mackevičius (1872–1954)
Kaprio krantas, iki 1926, drobė, aliejus, 36 × 50

Justinas Vienožinskis (1886–1960)
Roberto Antinio portretas, XX a. 4 deš., drobė, aliejus, 81 × 69

Petras Kalpokas (1880–1945)
Peizažas, 1940, drobė, aliejus, 39 × 59

Antanas Žmuidzinavičius (1876–1966)
Apšarmoję medžiai, 1938, drobė, aliejus, 19 × 25

Antanas Žmuidzinavičius (1876–1966)
Pakrantėje, XX a. 3 deš., drobė, aliejus, 53 × 84,5

Antanas Žmuidzinavičius (1876–1966)
Metelių žvairikė, 1926,drobė, aliejus, 46 × 37

Jonas Šileika (1883–1960)
Kaimas upės slėnyje, 1924, drobė, aliejus, 50 × 71

Petras Rimša (1881–1961)
Diena ir naktis, 1922, bronza, h – 51,5

XX a. 3–4 dešimtmečio vyresniosios kartos dailininkai, dėję pastangas kurti tautinį meną, ryškių stilistinių naujovių neįvedė. Dominavo realistinė kryptis, naudotasi praeities, t. y. ankstyvojo modernizmo, atradimais (impresionizmo, postimpresionizmo, sezanizmo, simbolizmo). Tad pradžioje tokios tendencijos vyravo ir Kauno meno mokyklos programose. Stilistiniai ir žanro pokyčiai sietini su 4-ajame dešimtmetyje iškilusia jaunąja dailininkų karta – Kauno meno mokyklos auklėtiniais. Jie reiškė nepasitenkinimą pasenusiais Meno mokyklos dėstymo metodais ir siekė atnaujinti plastinę dailės raišką. Drauge keitėsi ir parodų kritikų tonas, ėmė augti reikalavimai šiuolaikiškoms formoms.

Ekspozicijos vaizdas

XX a. 4-ojo dešimtmečio 2-ojoje pusėje išryškėjo polemika tarp senosios kartos dailininkų realistų ir užsienio dailės institucijose pasimokiusių dailininkų. Buvo rengiamos atskiros parodos, kūrėsi naujos meninės grupuotės. Europos meninių įtakų proveržis sietinas su užsienyje pasitobulinusių Kauno meno mokyklos absolventų veikla sugrįžus į laikinąją sostinę. Ketvirtajame dešimtmetyje išryškėjo dvi pagrindinės stilistinės kryptys – arsininkai ir Stasio Ušinsko mokykla.

„Ars“ grupuotės nariams būdinga jausminė tapyba, ekspresionistinės tendencijos, neramios faktūros, sąmoningas atsigręžimas į liaudies meną, ryšys su gamta. Stasio Ušinsko neotradiocionalistinei mokyklai – art deco stilistika ir motyvai, logiška paveikslo kompozicijos konstrukcija, ne gamtos, bet žmogaus figūros studijos. Atsiranda žanrų įvairovė. Vyresniųjų tapytojų pamėgtus portretus, peizažus, rečiau istorines temas papildo buitinės kompozicijos, natiurmortai, religinės tematikos paveikslai.

Ekspozicijos vaizdas

Ryškiausios lietuvių modernistų grupuotės „Ars“ parodoje, surengtoje 1932 m., Kaune ir Paryžiuje sukurtus darbus pristatė skulptorius Juozas Mikėnas, tapytojai Antanas Gudaitis, Antanas Samuolis, Viktoras Vizgirda, grafikai Vytautas Kazimieras Jonynas, Telesforas Kulakauskas, Jonas Steponavičius (demonstruodami paramą jauniesiems, parodoje dalyvavo ir Meno mokyklos dėstytojai Adomas Galdikas bei Mstislavas Dobužinskis). Raštu buvo paskelbtas ir „Ars“ manifestas: „Apsidairę aplinkui, įsitikinam, kad nebuvimas gilesnių meno ieškojimų arba seniai nudėvėtų meno formų pamėgdžiojimas mūsų meną žudo. Mes pasiryžę šiai atgimstančios tėvynės epochai tarnauti ir kurti šios epochos stilių.“ 1934 m. antrojoje „Ars“ parodoje – darbus eksponavo tie patys aštuoni dalyviai, tik be M. Dobužinskio.

Konservatyviai nusiteikę vyresnieji kolegos piktinosi arsininkų kritika jų atžvilgiu ir patys spaudoje kėlė klausimą: „Kokį santykį turi mūsų liaudies kūryba su šita balvonine skulptūra, su šitais suterštais purvinais dažais drobės gabalais, su šitais išpūstomis akimis, kreivomis nosimis arba visai be jokių nosių portretais, mes nežinome?“ Vis dėlto arsininkų suformuoti ir įtvirtinti plastiniai bei estetiniai principai padarė, ko gero, didžiausią poveikį Lietuvos dailės modernėjimui.

Antanas Gudaitis (1904–1989)
Moteris su mergaite, 1933, drobė, aliejus, 72 × 53,5

Viktoras Vizgirda (1904–1993)
Višakio Rūdoje, XX a. 4 deš., drobė, aliejus, 59,5 × 49

Adomas Galdikas (1893–1969)
Malda, XX a. 3 deš., drobė, aliejus, 129 × 53,4

Antanas Samuolis (1899–1942)
Su krepšiu, apie 1926, drobė, aliejus, 116,5 × 69

Juozas Mikėnas (1901–1964)
Moters torsas, apie 1930, popierius, anglis, 56 × 43,7

Juozas Mikėnas (1901–1964)
Moters aktas, apie 1930, popierius, anglis, 62,4 × 48,2

Juozas Mikėnas (1901–1964)
Perkūnas, 1934, gipsas, h – 75

Lietuvos dailės raidai svarbi Stasio Ušinsko meninė kūryba ir pedagoginė veikla. Ketvirtojo dešimtmečio pradžioje Kauno meno mokyklos auklėtinis į Kauną grįžo po studijų Paryžiuje (Paryžiaus nacionalinėje dailės ir amatų konservatorijoje jis mokėsi teatro dekoracijų ir taikomosios dailės, tapybos įgūdžius tobulino „Academie Modern“ pas Fernaną Léger ir scenografiją pas Aleksandrą Exter). 1931 m. rudenį, su personaline paroda debiutuodamas Kauno meniniame gyvenime, S. Ušinskas publikai pristatė Paryžiuje išmoktas, iki tol vietiniams veik nematytas stilistines naujoves. Kubizmo, konstruktyvizmo ir art deco stilistikai artimas kompozicijas palankiai įvertino parodų kritikai, lankytojų dėmesio taip pat netrūko. Ketvirtojo dešimtmečio 2-ojoje pusėje, kaip ir daugelis valstybės paramą užsitikrinti siekiančių kolegų, S. Ušinskas nuo avangardinių ieškojimų pasuko į solidžiau vertinamą neoklasiką, tinkamesnę valstybiniams užsakymams. Ėmęsis pedagoginio darbo, jis ugdė naująją monumentalistų ir scenografų kartą. Vienas ryškiausių jo mokinių – Kazys Varnelis, ankstyvojoje 4-ojo dešimtmečio kūryboje plėtojęs art deco stilistiką.

Stasys Ušinskas (1905–1974)
Nuogo kūno studijos, 1930–1932, popierius, anglis

Stasys Ušinskas (1905–1974)
Cirko repeticija (plafonas), iki 1940, drobė, aliejus, 220 × 236

Kazys Varnelis (1917–2010)
Rūdavos mūšis, iki 1943, drobė, aliejus, 116 × 250

Kauno meno mokykloje grafikos pradėta mokyti nuo 1923 m., Grafikos studija įsteigta 1926 m. Pirmiausia jai vadovavo Adomas Galdikas, 1929–1930 m. – Mstislavas Dobužinskis. A. Galdiko ir M. Dobužinskio atvirumas meninėms naujovėms ir modernizmo įtakoms buvo diegiamas ir jaunajai Grafikos studijos lankytojų kartai. A. Galdikas skatino mokinius stiliaus išraiškos priemonių ieškoti liaudies mene. Reikalavo ne kopijuoti, o interpretuoti remiantis lietuvių liaudies meno tradicine išraiškos forma ir kartu sieti su naujausiomis meninėmis kryptimis (arsininkų idealai). Tad daugelio XX a. 4-ojo dešimtmečio 2-osios pusės jaunųjų grafikų kūryboje dominuojantis art deco, neoklasicizmas ar neotradicionalizmas leido laisviau perfrazuoti liaudies meną.

Vytautas Kazimieras Jonynas (1907–1997)
Madona gatvėje, 1933, popierius, medžio raižinys, 30,6 × 21,5

Vytautas Kazimieras Jonynas (1907–1997)
Nuėmimas nuo kryžiaus, 1933, popierius, medžio raižinys, 32 × 16,8

Jonas Kuzminskis (1906–1985)
Artojas, 1933, popierius, medžio raižinys, 42 × 64

Jonas Kuzminskis (1906–1985)
Naujakuriai, 1936, popierius, autolitografija, 36 × 26

Paulius Augius-Augustinavičius (1909–1960)
Grybautojos, 1941, popierius, linoraižinys, 17,8 × 13,5

Viktoras Petravičius (1906–1989)
Žvejų šeima, 1935, popierius, medžio raižinys, 39,5 × 36

Šioje salėje pristatomi netipiški atvejai ir dalininkai, kurių veikla nebuvo tiesiogiai susijusi su Kauno meno mokykla ir Stepono Batoro universiteto Dailės fakultetu. Pavyzdžiui, saugykloje eksponuojamas Neemijos Arbitblato paveikslas „Paryžius“. Arbitblatas nebuvo Kauno meno mokyklos auklėtinis. Kaune jis baigė gimnaziją, 1924–1926 m. tobulinosi Berlyne ir Dresdene, paskui savo lėšomis studijavo dailę Paryžiuje, Juliano ir Didžiosios lūšnos akademijose (kūrybą stipriai veikė Paryžiaus mokyklos įtaka). Arbitblatas Kaune įsteigė ir pirmąją privačią galeriją, 1932–1933 m. joje buvo rengiamos jaunųjų lietuvių ir kitataučių (daugiausia žydų) dailininkų parodos. Dėl lėšų stygiaus uždaręs galeriją, jis išvyko į Paryžių, 1940 m. įsikūrė Niujorke. Po Antrojo pasaulinio karo gyveno Niujorke, Paryžiuje, Venecijoje.

Arbit Blatas (1908–1999)
Paryžius, XX a. 4 deš., drobė, aliejus, 73 × 91,5

Tarpukario Kauno parodose fragmentiškai dalyvavo Steponas Römeris, kilęs iš gerai Lietuvoje žinomos bajorų Römerių giminės. Įprastai nurodoma, kad, gyvendamas tai Vilniuje, tai Bagdoniškio dvare (Rokiškio aps.), dailės ji mokėsi savarankiškai, kol galiausiai, remiamas teisininko Mykolo Pijaus Römerio, keletą metų nuo 1927-ųjų dailės įgūdžius tobulino kažkur Prahoje. Vilnietiškajam neoklasicizmui artimas dekoratyvus jo paveikslas „Michasis Mieczkowskis“ 1935–1936 m. buvo eksponuotas Pirmojoje rudens dailės parodoje Kaune. Didžioji dalis S. Römerio kūrinių sudegė per Antrąjį pasaulinį karą, tad Lietuvos muziejuose ir privačiose kolekcijose šio menininko darbai – retenybė.

Steponas Römeris (1900–1951)
Michasis Mieczkowskis, 1929, drobė, aliejus, 78,5 × 50

Šalia eksponuojamas ir Kauno meno mokyklos ir Florencijos dailės akademijos mokinės tapytojos Ados Peldavičiūtės-Montvydienės dekoratyvus nuogos moters su cigarete portretas. Lietuvių tapybai nebūdinga ištęstų formų elegantiška moters figūra, provokuojanti nuogu kūnu ir rankoje laikoma cigarete, išsiskiria tarpukario Kauno dailės kontekste. Akivaizdžios ir vizualinės sąsajos su garsios lenkų kilmės dailininkės Tamaros de Lempickos art deco stilistikos paveikslais.

Ada Peldavičiūtė-Montvydienė (1911–1967)
Nuoga moteris su cigarete, 1934, drobė, aliejus, 82 × 55 

Ekspozicijos fragmentas

Tarpukario Lietuvos skulptūros kontekste savitu braižu išsiskiria Mato Menčinsko kūryba – iš medžio išskobtos simbolinio turinio skulptūros (dažniausiai galvos). M. Menčinskas į Kauno meno mokyklą įstojo 1922 m., kai dar nebuvo įsteigta Skulptūros studija, tad netrukus jam teko dairytis mokslų svetur, Barselonoje, Madride ir galiausiai Buenos Airėse (Pietų Amerikoje). Čia jis susižavėjo bičiulio rusų kilmės skulptoriaus Erzia (tikr. Stepanas Dmitrievičius Nefiodovas) kūryba, tad ji tiesiogiai paveikė ir M. Menčinsko stilių, net medžiagų pasirinkimą (dažnai kvebracho). Dėl finansinių nepriteklių ir pablogėjusios sveikatos 1934 m. skulptorius grįžo į Lietuvą. Ketvirtajame dešimtmetyje skulptūroje dominavo molis, gipsas ir bronza, todėl originalūs jo medžio darbai išsiskyrė technine meistryste ir vietiniams skulptoriams nebūdinga ekspresija. M. Menčinskas taip pat kūrė neoklasicistinių formų figūras, aukštos kokybės saloninio tipo gipso kompozicijas, paveiktas art deco.

Matas Menčinskas (1897–1942)
Galva, 1929–1934, medis, h – 51

Stilistines dailės kryptis ir moderniosios dailės plėtotę tarpukariu esmingai paveikė Vytauto Kairiūkščio kūryba ir veikla. Gyvendamas Vilniuje (1921–1932), jis nedėstė SBU, apskritai skeptiškai vertino Dailės fakulteto dėstytojų kūrybą (gal išskyrus žymaus lenkų moderniojo meno atstovo Zbigniewo Pronaszkos), nedalyvavo vietos dailininkų parodose ir nepriklausė jokioms jų organizacijoms. Jo stilistika gerokai skyrėsi nuo vyraujančios vilnietiškosios neoklasicistinės tradicijos. Kaip retas vilnietis, su Lietuva ir Kauno menininkais V. Kairiūkštis palaikė glaudžius ryšius. Trečiajame dešimtmetyje bendradarbiavo su keturvėjininkais, o 1931 m. Kaune surengė Vilniaus lietuvių dailininkų parodą, kurioje laikinosios sostinės publikai buvo pristatytos vilniečių tapybinės abstrakcijos, kubofutūrizmo ir konstruktyvizmo bruožų turinčios kompozicijos, fotomontažai.

V. Kairiūkštis – daugiausia ryšių su tarptautiniais dailės sąjūdžiais ir avangardo grupuotėmis turėjęs tarpukario tapytojas, dailės teoretikas, pedagogas ir parodų organizatorius. Jo ir lenkų dailininko Władysławo Strzemińskio pastangomis 1923 m. Vilniuje surengtoje Naujojo meno parodoje („Wystawa Nowej Sztuki“) lankytojai buvo supažindinti su dailės avangardu (kubizmo, suprematizmo, konstruktyvizmo pavyzdžiais). Tai buvo pirmoji avangardo dailės paroda tuometinėje Lenkijos teritorijoje. Po Naujojo meno parodos V. Kairiūkščio ryšiai su lenkų avangardistais nenutrūko. Parodos dalyviai, tarp jų ir V. Kairiūkštis, 1924 m. tapo lenkų avangardistų grupės „Block“ branduoliu. 1924 m. jis dalyvavo pirmojoje „Block“ parodoje Varšuvoje. Atskiro paminėjimo verta ir 1924 m. užsimezgusi pažintis su žymiais italų futuristais Filippo Tommaso Marinetti (teoretikas, futurizmo manifesto autorius) ir Enrico Prampolini (dailininkas ir italų futuristų žurnalo „Noi“ redaktorius). Su pastaruoju V. Kairiūkštis palaikė ryšius laiškais, per jį bandė užmegzti ryšius su Ruggero Vasari (italų poetu ir dramaturgu, Vokietijoje leisto žurnalo „Der Futurismus“ redaktoriumi).

Vytautas Kairiūkštis (1890–1961)
Besimaudanti moteris, 1930, drobė, aliejus, 26 × 20

V. Kairiūkščio svarba Vilniaus lietuvių bendruomenei siejama su jo vadovaujama Piešimo studija, 1922–1928 m. veikusia Vytauto Didžiojo gimnazijoje – viename didžiausių to meto lietuvybės ir kultūros židinių. Vienintelėje lietuviškoje Vilniaus, priklausančio Lenkijai, gimnazijoje Piešimo studiją lankantiems jaunuoliams jis diegė konstruktyvistinį mąstymą. Vienas V. Kairiūkščio auklėtinių – lietuvis vilnietis Vaclovas Kosciuška, kurio ankstyvąją kūrybą veikė mokytojo plėtota konstruktyvizmui ir art deco artima plastinė kalba. V. Kosciuška, mokydamasis Vytauto Didžiojo gimnazijoje, lankė V. Kairiūkščio studiją, bet toliau mokytis išvyko į Kauną (1929–1935). Baigęs Meno mokyklą, dvejus metus tarnavo Lietuvos kariuomenėje (tuo laiku nenustojo kurti, daugiausia Vytauto Didžiojo karo muziejaus užsakymu). 1937–1940 m., remiamas Vytauto Didžiojo karo muziejaus direktoriaus Vlado Nagevičiaus ir gavęs Karininkų ramovės, o paskui ir Krašto apsaugos ministerijos stipendiją, V. Kosciuška Paryžiuje tobulinosi batalinės tapybos srityje. Su Vilniaus lietuvių kultūra siejamo dailininko kūryba netelpa į įprastus stilistinius rėmus – nuo dekoratyvinės stilizacijos ir art deco iki realistinės raiškos ar impresionizmo apraiškų.

Vaclovas Kosciuška (1911–1984)
Natiurmortas, 1930, popierius, guašas, 19 × 16,5

Vaclovas Kosciuška (1911–1984)
Prie stalo, iki 1945, drobė, aliejus, 22 × 28,5

Ekspozicijos vaizdas

1919 m. atkurtame Vilniaus universitete, gavusiame Stepono Batoro vardą, žymaus dailininko ir aktyvaus Vilniaus kultūrinio gyvenimo dalyvio Ferdinando Ruščico (1870–1936) iniciatyva įkuriamas ir Dailės fakultetas. F. Ruščicas fakulteto veiklą vertino kaip Vilniaus universiteto tradicijų tąsą, pabrėždamas universiteto Literatūros ir laisvųjų menų fakultete dėsčiusių istorinių asmenybių – Pranciškaus Smuglevičiaus, Jono Rustemo, Lauryno Gucevičiaus – svarbą šalies kultūriniam gyvenimui. Naujasis Dailės fakultetas turėjo jungti mokslą su menu ir taip prisidėti prie Vilniaus vaivadijos kultūrinio gyvenimo klestėjimo.

Natūralu, kad dėmesys istorijai ir tradicijoms dažnai suponuoja ir kiek konservatyvų požiūrį į studijų procesą bei meninę veiklą. Fakultetui net buvo pasirinktos buvusio bernardinų vienuolyno patalpos, nes, pasak F. Ruščico, įstaigai, turinčiai „suburti grupę jaunų menininkų, kurie galėtų suvokti Vilniaus žavesį ir užsidegtų troškimu puoselėti pirmiausia visa tai, kas dar išliko, o vėliau kurti meną kylantį iš to paties šaltinio“, naujo tipo pastatas tiesiog netiko. Fakultete daug dėmesio skirta būtent paveldosaugai, o greta meno disciplinų dėstyta ir meno istorija. Matyt, tai buvo viena pagrindinių priežasčių, kodėl dėstytojų kolektyve nebuvo konstruktyvistinio avangardo atstovų Vytauto Kairiūkščio ir Vladislovo Stšeminskio, o vyraujanti stilistinė kryptis buvo daugiausia su Liudomiru Slendzinskiu siejamas neoklasicizmas. Vilnietiškasis neoklasicizmas išliko vyraujančia stilistine kryptimi iki pat universiteto uždarymo 1939 m.

Ekspozicijos fragmentas

Liudomiras Slendzinskis (1889–1980) – senos vilniečių dailininkų šeimos atstovas (jo tėvas ir senelis taip pat buvo dailininkai) studijavo Peterburgo dailės akademijoje. 1909–1916 m. mokėsi tapybos pas judėjimo „Mir Iskusstwo“ narį Dmitrijų Kardovskį – puikų piešėją ir senųjų paveikslų technikų ekspertą. 1923 m. L. Slendzinskis įstojo ir į grupuotę „Rytm“ – jai priklausantys lenkų dailininkai linko į aiškų piešinį ir kompoziciją ir mėgo savitai stilizuotą figūrinę dailę. Įkvėpimo iš senosios dailės, ypač itališkojo renesanso, L. Slendzinskis sėmėsi daug keliaudamas. 1923–1924 m. jis praleido Italijoje, vėliau lankėsi Paryžiuje, Ispanijoje, Anglijoje, Graikijoje, Egipte, Sirijoje, Libane, Turkijoje ir Palestinoje.

Liudomiras Slendzinskis (1889–1980)
Autoportretas, 1935, drobė, aliejus, 57,5 × 47
Lietuvos nacionalinis dailės muziejus

Akivaizdu, kad vieno žymiausių Lenkijos neoklasicistų stilistiniams ieškojimams didelę įtaką padarė tiek jo mokytojas D. Kardovskis, tiek Vakarų Europos kultūra, klasikinių epochų dailė. L. Slendzinskio stilius aiškus, logiškas, įkvėptas daugiau miestietiškos kultūros nei romantiškos chaotiškos gamtos. Būtent jo dailės kūrinių motyvai bei stilistiniai sprendimai darė didžiausią įtaką SBU studentams. Tiesa, L. Slendzinskis Vilniaus meniniam gyvenimui svarbus ne tik kaip SBU dėstytojas, bet ir kaip 1920 m. įkurtos Vilniaus dailininkų plastikų draugijos iniciatorius ir pirmasis vadovas.

Neoklasicistai pasisakė ne tik prieš avangardines tendencijas, bet ir prieš realizmą, impresionizmą bei simbolizmą, kūrybinio įkvėpimo dažnai ieškodavo istorinėse, mitologinėse temose, stilistiškai transformuodami klasikines meno formas, taip jas pritaikydami savajam laikotarpiui. Paveikslų veikėjai taip pat priklauso esamajam laikui, pavyzdžiui, vizualiai renesanso damą primenanti moteris L. Slendzinskio paveiksle neleidžia pamiršti ir to, kuriam laikotarpiui ji iš tiesų priklauso. L. Slendzinskis šiuo atveju renkasi art deco dailės tendencijoms artimą stilizavimą, o damos rankose laikoma pudrinė – taip pat neabejotinai XX a. atributas.

Liudomiras Slendzinskis (1889–1980)
Moters portretas, apie 1925, drobė, aliejus, 69 × 50
Lietuvos nacionalinis dailės muziejus

Ekspozicijos fragmentas

Boleslovas Balzukevičius (1879–1935)
Sėdinti moteris, 1921, terakota, 30 × 31

Neoklasicizmas naujai interpretavo tradicinius žanrus, temas, naudojo tradicines išraiškos priemones: figūrinę kompoziciją, aiškų piešinį, monumentalias idealizuotas formas. Įkvėpimo semtasi iš antikos, renesanso, XVII–XVIII a. klasicizmo, todėl nenuostabu, kad dailėje vyravo aktai, portretai bei figūrinės kompozicijos, o jų veikėjai buvo dažnai įkomponuojami į architektūrinį urbanistinio peizažo foną (pavyzdžiui, SBU diplomanto ar diplomantės „Skalbėjos prie Vilnelės“). Istorinės temos kompoziciją primenantis figūrų išdėstymas architektūriniame Vilniaus fone šiuo atveju visiškai buitinį veiksmą paverčia savotišku didingu įvykiu. Tiesa, atsigręždami į dailės istoriją, neoklasicistai kartu naudojosi ir modernistinių krypčių (kubizmo, ekspresionizmo) patirtimi, eksperimentavo su vaizdo deformacija, ekspresija.

Kai 1932 m. dėl sunkios sveikatos būklės iš pareigų pasitraukė F. Ruščicas ir Dailės fakultetui ėmė vadovauti L. Slendzinskis, neoklasicistinės tendencijos dar labiau sustiprėjo, o profesorių netgi imta kritikuoti dėl konservatyvių pažiūrų į mokymo procesą. SBU Vilniuje, priešingai nei Kauno meno mokykla, turėjo aukštosios mokyklos statusą, todėl studentams skirti valstybinių stipendijų ir siųsti į užsienį, kad jie įgytų aukštojo mokslo diplomą meno srityje, nebuvo poreikio. Tai buvo viena priežasčių, kodėl SBU vyravo lokalios studijos ir dailės tendencijos. Studentams buvo perduodamos dėstytojų suformuotos meninės tendencijos, pastariesiems studijuojant Peterburge, Krokuvoje, Varšuvoje, keliaujant po kitas Europos šalis.

Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto tapybos diplomantas (-ė)
Skalbėjos (Užupyje prie Vilnelės), iki 1939, drobė, aliejus, 148 × 226

Jurgis Hopenas (1891–1969)
Vyskupų rūmų kiemas, 1925, popierius, ofortas, 16,8 × 22,8

Mykolas Dobriakas (1904–2001)
Smuikininkė, apie 1930, fanera, aliejus, auksavimas, 54 × 36

Halina Bobaryko-Modelska (XX a. I pusė–?)
Mergaitė su knyga, iki 1940, drobė, aliejus, 67,5 × 48

Stanislovas Roličas (1913–1997)
Sėdinti, 1939, popierius, ofortas, 22 × 21

Didžiausią įtaką Stepono Batoro universiteto studentams, žinoma, padarė Liudomiro Slendzinskio propaguojamas neoklasicizmas, tačiau tai nebuvo vienintelė stilistinė kryptis Dailės fakultete. Savitą braižą, išsiskiriantį subtiliu koloritu, o dažnai ir spalvinėmis dėmėmis konstruojama kompozicija, turėjo Krokuvos dailės akademijoje studijavęs, tapybos ir gobelenų, kilimų bei plakato projektavimo užsiėmimus vedęs Tymonas Niesiolowskis (1882–1965). Tikėtina, kad būtent jo vadovaujamas šioje parodoje eksponuojamo „Okocimo alaus“ plakato projektą kūrė ir Vladas Drėma.

Tymonas Niesiolovskis (1882–1965)
Be pavadinimo, XX a. 3–4 deš., drobė, aliejus, 35 × 30

Vladas Drėma (1910–1995)
Duona, 1938, popierius, spalvotas linoraižinys, 13 × 19

Vladas Drėma (1910–1995)
Okocimo alaus reklama, 1932, popierius, akvarelė, pieštukas, anglis, sangvinas, tušas, rašalas, 75 × 48

Dailės studijas Vytauto Kairiūkščio aplinkoje pradėjusio V. Drėmos kūrybai būdinga į konstruktyvizmą linkusi raiška. Šios tendencijos akivaizdžios ir nežinomo SBU studento (-ės) figūros studijoje.

Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto studentas (-ė)
Figūros studija, 1930, drobė, aliejus, 58,5 × 48

Ekspozicijos fragmentas

Tačiau bene labiausiai nuo neoklasicistų skyrėsi Bronislovo Jamonto (1886–1957) kūryba, kurią galima priskirti neoromantizmui. B. Jamontas, studijavęs Peterburgo dailės akademijoje laisvojo klausytojo teisėmis, buvo įvardijamas kaip Ferdinando Ruščico įpėdinis vadovauti peizažistams. Stilizuotų formų B. Jamonto peizažai dažnai jungė urbanistinius vaizdus su gamtos motyvais, taip kurdami savotišką mistiško miesto įvaizdį, neramią atmosferą.

Bronislovas Jamontas (1886–1957)
Vilniaus peizažas su senais ąžuolais, 1932, kartonas, tempera, 64 × 79

Bronislovas Jamontas (1886–1957)
Peizažas su medžiais, 1933, kartonas, aliejus, 24,5 × 34

Mistiška atmosfera būdinga neoklasicistų kūriniams, jų darbuose vaizduojama aplinka dažnai atrodo utopiška, neegzistuojanti realiame pasaulyje. Kompoziciniai dailininkų sprendimai dažnai primena mitologines scenas ar istorines kompozicijas. Pavyzdžiui, Kuzmos Čurilos baigiamajame darbe vaizduojama provincijos idilė primena XVIII a. prancūzų rokoko dailėje mėgtas vadinamąsias meilės šventes (fête galante). Tiesa, muzikavimą ir šventinius apdarus čia pakeičia kaimiški personažai ir darbai.

Kuzma Čurila (1908–1951)
Kompozicija (Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto studijų baigiamasis darbas), 1936, drobė, aliejus, 148 × 226

Ekspozicijos fragmentas

Jurgis Hopenas (1891–1969)
Peizažas su figūromis, XX a. 3–4 deš., popierius, akvarelė, 13 × 17

Valentas Romanovičius (1911–1945)
Mauduolės Trakų ežere, 1940, popierius, vario raižinys, 24 × 15

Dėl svarbiausio Vilniaus neoklasicisto L. Slendzinskio meninio talento neabejojama, tačiau buvo ir dailininkų, panorusių atsiriboti nuo jo įtakos ir netgi išstoti iš Vilniaus dailininkų plastikų draugijos. 1931 m. įkurta nauja Vilniaus nepriklausomųjų menininkų draugija, kurios nariais tapo tiek gana konservatyvūs menininkai (Eugeniuszas Kazimierowskis, Mariana Kulesza, Piotras Hermanowiczius), tiek į stilistines naujoves linkstantys kūrėjai (Leona Szczepanowiczowa, Waclawas Czechowiczius, Jozefas Horydas). Tiesa, parodoje eksponuojamas Vaclovo Čechovičiaus kūrybai kiek netipiškas, neoklasicistų stilistikai gana artimas paveikslas. Kitaip nei Kaune, Vilniuje menininkai į skirtingas draugijas būrėsi ne dėl kartų konflikto, bet siekdami sukurti atsvarą L. Slendzinskio įtakai.

Vaclovas Čechovičius (apie 1880–po 1965)
Meilės daina, 1928–1930, drobė, aliejus, 24,5 × 34

Antrojo pasaulinio karo metai – bene mažiausiai Lietuvos meno istorikų tyrinėtas modernizmo dailės laikotarpis. Į karo metų dailę galima žvelgti dvejopai: viena vertus, kūriniuose atsispindi niūrios, neramios nuotaikos, kita vertus, dėl pasikeitusių menininkų gyvenimo aplinkybių į dailę atkeliauja naujų siužetų ir subjektyvus autoriaus žvilgsnis. Sovietų ir nacių okupacijų laikotarpiu dailės gyvenimas nesustojo, bet menininkams teko prisitaikyti prie sunkios materialinės, psichologinės padėties, įtikti kūrybinę laisvę ribojančiai cenzūrai.

Ekspozicijos fragmentas

Algirdas Petrulis (1915–2010)
Moteris su veidrodžiu, 1943, drobė, aliejus, 81 × 61

Jonas Kuzminskis (1906–1985)
Virtuvėje, 1942, popierius, medžio raižinys, 19 × 23,5

1939 m. uždaryto Stepono Batoro Dailės fakulteto patalpose 1940 m. birželio 14 d. įsteigta Vilniaus dailės mokykla. Po metų ji buvo reorganizuota į Vilniaus dailės akademiją, čia dėstė iš Kauno, kuriame veikė jau tik taikomuosius menus pristatanti institucija, atvykę Justinas Vienožinskis, Viktoras Vizgirda, Antanas Gudaitis, Jonas Kuzminskis. Ekspresyvų potėpį ir kolorito raišką tapyboje akcentuojantys, įkvėpimo gamtos ar kaimo vaizduose dažniausiai ieškantys menininkai, atstovaujantys Kauno meno mokykloje vyraujančiai tradicijai, Vilniuje atrado urbanistinį peizažą. Įkvėpti Jano Bułhako suformuotos lenkiškosios piktorialistinės tradicijos, ikoninius architektūros objektus derindami su žaliųjų miesto plotų vaizdais, savita stilistika jie keitė ir Vilniaus vaizdų ikonografiją. Toks miesto įvaizdis skyrėsi nuo lenkiškos mokyklos, kur daugiau dėmesio skirta ne tapybiškumui, o piešiniui, tad Vilnius, pabrėžiant praeities miesto didingumą ir istorinę svarbą, dažnai rodomas romantiškas, kartais mistiškas. Tipišką kaunietišką karo metų Vilnių matome Antano Gudaičio paveiksle „Senojo Vilniaus motyvas“. Peizažas buvo populiariausias karo metų dailės žanras, ideologiškai neutralus, paprastai įtinkantis cenzūrai, todėl dažnai eksponuojamas parodose, noriai įsigyjamas publikos. Tiesa, lietuvių dailininkams idealizuoti Vilniaus vaizdai buvo viena iš priemonių, padedančių prisijaukinti atgautąją istorinę sostinę, parodyti, kad turi į ją teisę, ir slogių nuotaikų čia dažniausiai nematome.

Antanas Gudaitis (1904–1989)
Senojo Vilniaus motyvas, 1942, drobė, aliejus, 92 × 73

Lietuvių ir lenkų kūrybą siejantis aspektas karo metų dailėje, žinoma, buvo neramios melancholiškos nuotaikos, nulemtos netikrumo dėl ateities, asmeninių ir visuomeninių tragedijų. Karo metais eksperimentuoja net nuosaikiai savo stilistikos besilaikantis Jonas Šileika, sau netipiškame peizaže ieškodamas dangaus ženklų.

Jonas Šileika (1883–1960)
Dangaus ženklas (autoriaus matytas 1931 m. į Rytus nuo Jadagonių senkapių), 1943, drobė, aliejus, 60,5× 72

Lenkų dailininkų padėtis karo metais buvo sudėtingesnė nei lietuvių – uždarius SBU, ne visa profesūra gavo darbo vietą naujose, jau sovietų valdžios įkurtose institucijose ir turėjo ieškoti alternatyvaus pragyvenimo šaltinio. Nors dailės gyvenimas nesustojo, jame vyravo lietuvių menininkai, priklausantys Lietuvių dailininkų sąjungai – įstaigai, kuriai taisykles nustatė sovietų ir nacių okupacinės valdžios. Naciai ribojo ir slavų kilmės menininkų dalyvavimą oficialiajame dailės gyvenime, todėl dalyvauti parodose jiems taip pat nebuvo galimybės. Tiesa, tai nereiškia, kad lenkų dailininkai nekūrė. Dauguma SBU profesūros ir buvusių studentų Vilniuje gyveno iki 1946–1947 m., o priversti repatrijuoti į Lenkiją, vilnietiškąsias dailės tradicijas perkėlė į Gdanską, Torunę ir kitus Lenkijos miestus. Intymų, melancholišką Vilniaus vaizdą matome Stanislovo Roličo paveiksle „Namas vakare“.

Stanislovas Roličas (1913–1997)
Namas vakare, 1943, kartonas, aliejus, 55 × 71

Leonas Kosmulskis (1904–1952)
Įėjimas į Švento Jurgio bažnyčią iš Sniadeckių gatvės pusės, 1940, popierius, ofortas, 30 × 24,6

Valentas Romanovičius, iki karo studijavęs ir dailę, ir mediciną, save vaizduoja skriestuvu išbrėžtame apskritime kaip XX a. Vitruvijaus žmogų, dramatiškai žiūrintį į karo metų absurdą.

Valentas Romanovičius (1911–1945)
Autoportretas, 1942, popierius, vario raižinys, 17,5 × 13

Filomena Ušinskaitė, įkvėpta amerikietiškojo regionalizmo ir Granto Woodo, paveiksle vaizduoja savo dėdę – iš JAV grįžusį emigrantą, liūdnai baigusį gyvenimą sovietų okupuotoje Lietuvoje.

Filomena Ušinskaitė (1921–2003)
Dėdė, 1944, kartonas, tempera, 100 × 120

Ekspozicijos fragmentas