Pati galerijos topografija, na ir jos kolekcijos turinys skatina pradėti nuo žvilgsni į Vilnių menininkų akimis. „Tartle“ kolekcijoje esančią vilnistiką pristato net du šiai temai skirti dailės albumai. Kolekcijoje esantys Vilniaus vaizdai 2017 m. rudenį buvo pristatyti visuomenei NDG parodoje „Topophilia“. Taigi ši paroda nedidelė, joje esančių kūrinių atranka buvo grindžiama trimis kriterijais: 1) menine kokybe; 2) vaizdo tipiškumu; 3) vaizdo unikalumu. Pavyzdžiui, unikalus savo motyvu Marijos Cvirkienės paveikslas, vaizduojantis cirko palapinę. Palapinė stovėdavo ten, kur dabar yra Operos ir baleto teatras. Ją puikiausiai pamena iki 1960 m. gimę vilniečiai.

Marija Cvirkienė (1912–2004)
Cirkas, 1963, drobė, aliejus, 59 × 69

Vincą Kisarauską ir Algirdą Petrulį įkvėpė senamiesčio stogų horizontalės. Tai du labai gražūs paveikslai, vaizduojantys Vilnių, kurį dar galime pamatyti ir mes. Įstiklintoje virtinoje prie įėjimo Gedimino Karaliaus Legenda – dedikacija Gedimino sapno mitui, vienas iš kelių paminklo Vilniaus įkūrimui eskizų.

Vincas Kisarauskas (1934–1988)
Vilnius, 1965, drobė, aliejus, 70 × 70

Algirdas Petrulis (1915–2010)
Neries pakrantė, 1967, kartonas, aliejus, 50 × 70

Gediminas Karalius (g. 1942)
Legenda, 1985, bronza, 21 × 28

Antrąjį kambarį sąlyginai galime vadinti Viktoro Vizgirdos kūrinių sale. Čia eksponuojami trys Vizgirdos karo metų Vilniaus vaizdai. Tuo metu jis ne tik dirbo Vilniaus dailės akademijoje, jis ir gyveno akademijos patalpose, tad Šv. Onos ir Misionierių bažnyčias matydavo kiekvieną dieną. Misionierių vaizdas atsiveria ir pro šio namo, kuriame esame, viršutinių aukštų langus, tačiau panorama jau pasikeitė. Nebeliko ne tik medinių tvorų, bet ir dalies sodo. Jis užstatytas šiuolaikiniais gyvenamaisiais namais.

Ekspozicijos fragmentas

Viktoras Vizgirda (1904–1993)
Bernardinų ansamblis, 1943, drobė, aliejus, 81 × 100

Viktoras Vizgirda (1904–1993)
Šv. Onos gatvelė Vilniuje, 1943, drobė, aliejus, 48 × 65

Viktoras Vizgirda (1904–1993)
Misionierių bažnyčia, 1943, drobė, aliejus, 66 × 81

Nežinomas autorius
Šv. Kristoforas, XIX a. bronza, marmuras, h – 39,5

Trečioji pirmojo aukšto salė – Vilniaus peizažai įvairiais metų ir paros laikais. Jaukią ir linksmą miesto pusę mums atskleidžia Mykolo Raubos ir Vytauto Mackevičiaus saulėtos panoramos. Ypač žavus Raubos tapytas „Vilnius: vaizdas nuo Pohuliankos“ (1934). Netikėtas Antrojo pasaulinio karo metais Mackevičiaus nutapytas Didžiosios gatvės peizažas. Karo metais šią vietą dailininkai tapydavo pro rotušės, kurioje buvo įsikūręs dailės muziejus, langus, bet Mackevičius įsitaisė už rotušės ŠMC vietoje stovėjusiame name ir jo akiratin net pakliuvo rotušės kampas.

Roubos Vilnius kaip ir Leono Kosmulskio istorinio Vilniaus panorama – tik mūsų vaizduotėje egzistuojanti utopija.

Ekspozicijos fragmentas

Mykolas Rauba (1893–1941)
Vilnius: vaizdas nuo Pohuliankos, 1934, fanera, aliejus, 36 ×50

Vytautas Mackevičius (1911–1991)
Senasis Vilnius, 1942, kartonas, aliejus, 34,5 × 45

Vytautas Mackevičius (1911–1991)
Vilnius. Didžioji gatvė, 1942, drobė, kartonas, aliejus, 55 × 69

Leonas Kosmulskis (1904–1952)
Misionierių bažnyčia, 1944, popierius, ofortas, 22,5 × 28

Leonas Kosmulskis (1904–1952)
Vilnius, 1938, popierius, vario raižinys, 24,5 × 36

Tikrovė užgula visu svoriu, žvelgiant į keistai panašius Tymono Niesiolovskio ir Petrulio senamiesčio gatvių vaizdus. Abu ištęsto vertikalaus formato, abu vaizduoja gatvę tarp namų su fone atsiveriančiu dangaus plotu, abu priverčia mus leistis į kelionę laiku. Tačiau Niesiolovskio Pilies gatvė mažai tepasikeitė nuo 1936-ųjų, o Petrulio tapytos Vokiečių gatvės tiesiog nebėra. Atsakymas į klausimą „kodėl“ skausmingas. Juolab, kad abu miestovaizdžio fragmentai šiuose paveiksluose atrodo vienodai nepajudinami, nuskalauti laiko, bet sėkmingai jam atsispyrę ne vieną šimtmetį. Toks Vilnius – senas, daugiasluoksnis, žavus, bet kartu trapus.

Tymonas Niesiolovskis (1882–1965)
Vilnius. Žiemos rytas, 1936, drobė, aliejus, 60,3 × 50,5

Algirdas Petrulis (1915–2010)
Vokiečių gatvė Vilniuje, 1944, drobė, aliejus, 62,5 × 42,5

Nulipus žemyn mus pasitinka saugykloje kabantis Pranciškaus Smugelvičiaus paveikslas „Estera prieš Ahasuerą“ – viena didžiausių kolekcijos vertybių ir vienas geriausių Lietuvos XVIII a. pabaigos tapybos kūrinių. Tai Pranciškaus Smuglevičiaus Romos laikotarpio (1763–1784) paveikslas. Jis iliustruoja Šv. Rašto Esteros knygos pasakojimą apie „šimto ir dvidešimt septynių sričių nuo Indijos iki Etiopijos“ valdovą Ahasuerą, jo neklusnią žmoną Vaštę ir išmintingo dvariškio Mordekajaus Žydo augintinę Esterą, kuri vietoje Vaštės buvo karūnuota karaliene, o paskiau rizikuodama gyvybe nekviesta ėjo pas karalių, kad užstotų savo tautą nuo Ahasuero favorito Hamano persekiojimų. Pasak Šv. Rašto, kai Estera įžengusi į sosto menę išvydo valdovą, ji „sukniubo, pabalo ir, paremdama galvą į pirma jos einančią palydovę, nualpo“ (Est 13D,7). Toks akivaizdus pagarbos ir nuolankumo ženklas numaldė Ahasuero pyktį. Apimtas gailesčio ir meilės, jis ištiesė Esterai skeptro galą, parodydamas, kad atleidžia jai už įžūlumą pasirodyti ten, kur moteris savavališkai negalėjo įžengti. Būtent šį epizodą ir pavaizdavo Smuglevičius. Tiesa, nežinantiems siužeto žiūrovams Esteros atvaizde sunkoka įžvelgti nuolankumą ir taurų pasiaukojimą, nes akis pirmiausia užkliūva už ryškiai eksponuoto moters nuogumo, kurį dar labiau pabrėžia slystantis nuo blyškių pečių šermuonėlio kailiu apvedžiotas šilko apsiaustas, o toliau jau siužeto interpretaciją diktuoja veikėjų kūnų kalba.

Pranciškus Smuglevičius (1745–1807)
Estera prieš Ahasuerą, 1778, drobė, aliejus, 78 × 100

Priešai Esterą nišoje prie laiptų – modernios moters atvaizdas. Tai vilniečio dailininko Vincento Leopoldo Slendzinskio paveikslas, žinomas kaip Annos portretas. Kaip nebūtų keista, bet šį prabangų ir elegantišką paveikslą dailininkas sukūrė tremtyje. Tapytojo Aleksandro Slendzinskio sūnus Vincentas Leopoldas Slendzinskis (1837–1909) remiamas Benedikto Tiškevičiaus baigė dailės studijas Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokykloje. Vos pradėjęs dailininko karjerą už dalyvavimą 1863 m. sukilime buvo ištremtas 20 metų į Kniagininą. 1872 m. gavo leidimą tęsti dailės studijas užsienyje. Pagyvenęs Krokuvoje pas brolį Aleksandrą, kur susipažino su Janu Matejka, 1873 m. apsistojo Dresdene pas Juozapą Ignacą Kraševskį. 1875 m. grąžintas į tremtį gyveno Charkove ir Sumuose. Iki 1882 m. nutapė 266 paveikslus. Caro amnestuotas grįžo į Vilnių 1883 metais. Pagarsėjo kaip bažnytinių paveikslų tapytojas ir portretistas, sukūrė žanrinių scenų, restauravo senosios tapybos kūrinių. 1888 m. vedė žinomo fotografo Juozapo Čechavičiaus našlę Anna Bolcevičiūtę (Bolcewicz; 1845–1923). Su ja susilaukė dviejų vaikų – dukters Johannos ir sūnaus Liudomiro, tapusio garsiu dailininku. 1878 m. Charkove nutapytas žmonos bendravardės Annos (gal net ir būsimosios žmonos?) atvaizdas spinduliuoja gyvenimo džiaugsmą, perteikia dailininko susižavėjimą savo modeliu ir nė iš tolo nedvelkia tremties slogučiu, liūdesiu ar nostalgija.

Vincentas Leopoldas Slendzinskis (1837–1909)
Annos portretas, 1878, drobė, aliejus, 66 × 53

Toje pačioje patalpoje, kurioje per stiklą galime pasižiūrėti į Esterą ir pamatyti kitą epochą ir kitokį moters statusą liudijantį Slendzinskio Annos portretą eksponuojami du peizažai. Tai dar vienas skirtingų epochų ir skirtingų šalių susitikimas. XIX a. dailininko Juozapo Marševskio ir XX a. dailininko Antano Žmuidzinavičiaus kūriniai vaizduoja atitinkamai Italiją ir Lietuvą. Tačiau abu vaizdai smarkiai idealizuoti, perteikia gilų paveikslų autorių susižavėjimą vaizduojamais  motyvais ir siūlo tokiu pačiu žvilgsniu žvelgti į juos ir mums. Žavus Žmuidzinavičiaus gebėjimas Baltijos pajūrį matyti taip pat kaip Europos kultūrą išsūpavusią Viduržemio jūrą – neišsemiamą daugelio kraštų ir įvairiausių epochų dailininkų įkvėpimo šaltinį. Reikia pripažinti, kad Žmuidzinavičius priverčia juo patikėti, ypač, jei patys esame stebėję vasaros vakaro saulėlydį nuo Baltijos kopų.

Peterburgo dailės akademijos ir Diuseldorfo mokyklos, garsėjusios peizažo meistrais, auklėtinis negalėjo neaplankyti Italijos, kuri jo studijų aplinkoje buvo šlovinama kaip tobulo grožio šalis. Marševskis ypač mėgo vandenį, su pasimėgavimu vaizdavo šviesos refleksų žaismą jo paviršiuje. Apšvietimo efektai apskritai buvo jo mėgstamas profesinis iššūkis. Tarp garsiausių Marševskio kūrinių esama noktiurnų, o tarp jo nutapytų lituanistinių peizažų išsiskiria būtent vaizdai su upėmis. Šis Italijos peizažas greičiausiai atsirado kažkur šios šalies pietuose. Juk būtent ten jūrą apgaubia švelnaus minkštumo migla, o ryto ar vakaro dangaus fone galima pamatyti lyg iš spalvoto popieriaus iškirptas palmes. Be to, mažytė moters figūrėlė, tiksliau spalvingi jos drabužiai, irgi labiau būdingi Italijai žemiau Romos. Marševskio peizažas traukia būtent savo tipiškumu. Tai tokia Italija, kurios ilgisi dažna nostalgiją praeičiai jaučianti romantiška siela.

Žmuidzinavičiaus paveikslas „Reginys nuo Birutės kalno Palangoje“ liudija, kad ir Lietuvą buvo galima atvaizduoti kaip Italiją, parodant jos išskirtinį grožį; už tai autorius iki šiol mylimas ir vertinamas, mat gebėjo pagauti nepaprastos ryto ar popietės ramybės akimirkas virš Dzūkijos ežerų arba vakaro saulės gaisų nurausvintas pajūrio pušis – vaizdus, už kuriuos lietuvio akiai pasaulyje nieko nėra gražesnio. Galima tik įsivaizduoti, kokie dėkingi dailininkui buvo jo amžininkai. Juk saulėlydis virš Baltijos nutapytas pačiame Antrojo pasaulinio karo baisume, kai atrodė, kad griūva visas pasaulis.

Juozapas Marševskis (1827–1883)
Italijos peizažas,1866, drobė, aliejus, 24,5 × 36,5

Antanas Žmuidzinavičius (1876–1966)
Reginys nuo Birutės kalno Palangoje, 1942, drobė, aliejus, 42 × 51

Toliau per kolekcijos „aukso fondui“ priklausančius kūrinius pristatoma Lietuvos XX a. dailės raida nuo simbolizmo iki abtraktaus ekspresionizmo. Kartu tai skirtingi emociniai būviai: kontempliacija, logika ir aistra. Toks žvilgsnis atskleidžia „Tartle“ kolekcijos spektrą, jos įvairovę ir sudėtingą tarp kolekcijos eksponatų užsimezgusį prasminių sąsajų tinklą, kurį lėmė žmonių, idėjų, madų migracija laike ir erdvėje. Rodoma įvairiatautės menininkų bendrijos kūrybą, kuri plėtojosi ir Lietuvoje, ir už jos ribų, kalbama apie mokytojus ir mokinius, perimtas ir perduotas įtakas. Tai dailė, kurią maitino pasaulio pripažintos vertybės ir lokali terpė, dailė, kuri byloja visiems, bet ypatingai atsiskleidžia mums, nes yra tapusi mūsų pačių dalimi, liudija mūsų tapatybę, o tapatybėje visada sugyvena genius loci ir ta civilizacija, kurios pasiekimai yra kiekvienos istorinės epochos žmonių savižinos dalis.

Ekspozicijos fragmentas

Ekspozicijos fragmentas

Salėje pristatoma nacionalinės dailės pradžia. Petro Kalpoko „Upelis žiemą“ (1911) ir M. K. Čiurlionio mokytojo Kazimiero Stabrausko „Aušra“ (1902) – du puikūs simbolizmo pavyzdžiai, perteikiantys optimistinius ateities lūkesčius, kuriuose tilpo viskas: ir svajonės apie laimingą dviejų žmonių gyvenimą („Aušra“ vaizduoja jaunutę Stabrausko žmoną skulptorę Juliją Januszewską ir pastelė sukurta jų sutuoktuvių metais), ir tautos bei valstybės atbudimą simbolizuojantis gamtos išsivadavimas iš žiemos pančių. Dar vienas dalykas, jungiantis abu kūrinius, – XX a. pradžios dailei būdingas susidomėjimas šviesa ir jos vaizdavimu. Stabrausko paveikslui papildomos vertės ir patrauklumo suteikia epochos stilių raiškiai perteikiantis rėmas. Šis elementas mums primena dailės žodynuose pateiktą išaiškinimą, kad simbolizmo dailė naudojosi ir realizmo, ir art nouveau, ir abstrakcijai artimomis išraiškomis priemonėmis. Stabrausko Romos įspūdžiai tik patvirtina, kad nacionalinė dailė negali misti vien savimi, jai būtini įvairūs impulsai iš šalies, sąlygtis su didesnėmis kultūromis. Galima kalbėti ir apie vandens reikšmę, kuriant simbolinius atvaizdus bei studijuojant šviesą ir jos refleksus – abu dalykai labai svarbūs XX a. pradžios dailininkams.

Petras Kalpokas (1880–1945)
Upelis žiemą, 1911, drobė, aliejus, 43 × 55,5

Kazimieras Stabrauskas (1869–1929)
Aušra, 1902, popierius, pastelė, 63 × 44,5

Kazimieras Stabrauskas (1869–1929)
Smaragdinis tvenkinys Villa d’Este, apie 1925, fanera, popierius, pastelė, 49,5 × 68

Ekspozicijoje matome ir du urbanistinius peizažus, nutapytus maždaug tuo pačiu metu, Vlado Eidukevičiaus Kaunas ir Mstislavo Dobužinskio Paryžius. Dobužinskis – rusų dailininkas su šaknimis Lietuvoje, visąlaik Lietuvai jautęs sentimentus ir prieraišumą, čia nemažai laiko gyvenęs ir dirbęs, pakankamai žinomas pasaulyje, pasaulio matomas ir pats jo nemažai matęs, tad lokaliais motyvais nesiribojęs ir tiek kūriniais, tiek pedagogine veikla, tiek tekstais plėtęs tarpukario Lietuvos kultūros lauko horizontus. Paveiksle vaizduojami žemės darbai prie Senos, gal ten gilinama upės vaga, gal kraunamas į baržas smėlis, o gal net metro statyba vyksta, pavaizduota darbų aikštelė su kažkokia žemkase-žemsiurbe.

Rygoje, t. y. dideliame mieste augęs ir visą Europą išmaišęs Eidukevičius ir Kauną norėjo matyti kaip europinį didmiestį. Jis buvo vienas iš nedaugelio, tarpukariu tapęs urbanistines Kauno panoramas. Mėgo žvelgti į miestą nuo aukštumų. Šiuo atveju tai žvilgsnis nuo Alekstoto, kur dailininkas ir gyveno, o nuolatinėje Nacionalinės dailės galerijos ekspozicijoje yra jo nutapytas vaizdas nuo Žaliakalnio.

Vladas Eidukevičius (1891–1941)
Kaunas nuo Aleksoto kalno, 1930, drobė, aliejus, 79 × 100

Kontempliacija tai ta būklė, kurioje dailininkas leidžia skleistis gamtos, žmogaus, formos grožio veikimui ir pritaiko tokias menines išraiškos priemones, kurios jam leidžia šią patirtį perduoti žiūrovui. Ši situacija ir iš kūrėjo, ir iš suvokėjo reikalauja tylos, susikaupimo ir teikia ramybę; tai procesas, kuris leidžia ilsėtis kūnui, bet skatina intensyvų minties bei emocijos darbą, be kurio negimsta jokia idėja nei mene, nei moksle, nei versle, nei politikoje. Kontempliacija – taip pat ir kolekcininko būsena, kai jis retomis rimties akimirkomis mėgaujasi savo kolekcija, raritetais bei didžiausiomis vertybėmis, prie kurių, žinoma, priskirtini ir šiai parodai atrinkti dailės kūriniai. Dažnas, gal net dažniausias kontempliacijos objektas, tiksliau šią būseną padedantis pasiekti tarpininkas, yra gamta. Dėl to salėje dominuoja peizažai ir gėlės. Tačiau čia yra ir figūrinių scenų. Jos primena vadinamuosius Arkadijos atvaizdus – į antikos laikus nukeltą utopinio darnaus pobūvio ar sambūvio idilę gamtos prieglobstyje.

Čia ir ankstyvas su Vilniaus Stepono Batoro mokykla siejamo lenkų tapytojo Tymono Niesiolovskio natiurmortas, ir ketvirto dešimtmečio Rimto Kalpoko paveikslas, ir penkto dešimtmečio puikus Antano Gudaičio eskizas, ir septinto dešimtmečio Vinco Kisarausko peizažas, ir devinto dešimtmečio dailės panoramą reprezentuojantys Ksenijos Jaroševaitės, Antano Martinaičio, Audronės Petrašiūnaitės, Algirdo Petrulio, Leono Striogos kūriniai. Beje, Niesiolovskis, Petrašiūnaitė ir Petrulis buvo prancūzų simbolisto Pierre’o Bonnard’o gerbėjai ir tam tikra prasme sekėjai, o Bonnard’as laikomas ramios, jaukios, įstabaus grožio kasdienybės tapybos meistru. Šiems jo ir jo bendraminčių kuriamiems uždarų gyvenamųjų erdvių – namų interjerų arba sodo scenų vaizdams dailės istorijoje prigijo intymizmo krypties terminas.

Ekspozicijos fragmentas

Ypatingo susikaupimo, minčių ir jausmų koncentracijos reikalauja malda. Šią būseną perteikia Ksenijos Jaroševaitės skulptūra. Kontempliacijos būsenai skirtoji salė siūlo susimąstyti ir apie Lietuvos dailės istorijos kelius.

Ksenija Jaroševaitė (g. 1953)
Psalmė I, 1988, bronza, 47,5 × 27

Lietuvoje Rimto Kalpoko Itališko kaimo peizažas (1934) viešai buvo parodytas bene tik prieškario metais – Lietuvos dailininkų sąjungos surengtoje Pirmojoje rudens dailės parodoje 1935 metais. Šią parodą recenzavusi reikli meno kritikė Estera Elijaševaitė-Veisbartienė pastebėjo, kad Kalpoko itališkieji peizažai „modernistiškai ignoruoja itališkąjį spalvingumą“. Akivaizdu, kad ji vadovavosi stereotipu pati neturėdama autentiškos itališkos vasaros kaimo, sustingdyto slopioje kaitroje, kolorito patirties ir greičiausiai nemačiusi tas subtiliai prislopintas spalvas tobulai perteikiančių Giorgio Morandi peizažų. Rimtas Kalpokas vaikystėje su tėvu gyveno Italijoje, paskiau praleido keletą metų Lietuvoje, kol vėl grįžo į Italiją studijuoti; itališkas kaimas jam buvo egzotika, nes iš arti jis pažino tik miestų gyvenimą. Šis paveikslas vaizduoja tokį itališką kaimą, kokį pamatė dėka amžininkų tapybos. Paveikslas ir savo motyvu, ir jo pateikimo būdu, t. y. kompozicija, koloritu, apšvietimu, labai artimas dailininko mokytojo Raffaele De Grada to laikotarpio peizažams.

Rimtas Kalpokas (1908–1980)
Itališko kaimo peizažas (Pescara, d’Anunzio tėviškė), 1934, kartonas, aliejus, 50 × 60

Antanas Gudaitis (1904–1989)
Peizažas, 1945, kartonas, aliejus, 32 × 41

Algirdas Petrulis – tobulas koloristas ir harmonijos įsikūnijimas tiek tapyba, tiek savimi, skleidęs gėrį ir giedrą savo ramybe bei gerumu, kuriais prisodrino ir paveikslus savo vidinę būseną ir nuotaiką dėka profesinės meistrystės sėkmingai transliuodamas mums ir mokydamas atpažinti grožį mažuose, regis, nereikšminguose dalykuose.

Algirdas Petrulis (1915–2010)
Pakaso ežeras, 1985, drobė, aliejus, 73 × 92

Atrodytų tarsi dailininkas būtų tikėjęsis, kad akiai įprastas ir mielas lietuviškas kaimo peizažas nuslopins vidinio nerimo draskomą Kisarausko širdį; nerimas tik nuspėjamas, nes tapyba kalba apie gydantį kaimo vaizdo poveikį ir meditatyvų tapymo procesą.

Vincas Kisarauskas (1934–1988)
Vasara, 1965, drobė, aliejus, 70 × 70

Antanas Martinaitis (1939–1986)
Moterys, 1986, drobė, aliejus, 100 × 120

Antanas Martinaitis (1939–1986)
Madona, vaikutis ir kiti, 1982–1984, kartonas, aliejus, 47 × 57

Antanas Martinaitis (1939–1986)
Madona su kūdikiu, 1981, kartonas, aliejus, 50 × 71

Audronė Petrašiūnaitė (g. 1954)
Geltona šviesa, 1984, drobė, aliejus, 112 × 90

Tymonas Niesiolovskis (1882–1965)
Gėlės baltame ąsotėlyje, po 1912, fanera, aliejus, 56 × 44

Aistra dažnai tiesmukai susiejama su raiškos ekpresija: neramia tapysena ar lipdyba, spalviniais kontrastais, apšvietimo efektais. Iš tiesų aistra dailės kūriniuose gali būti įkūnyta įvairiau. Nors salėje eksponuoti kūriniai patvirtina kaip tik pirmąjį variantą: čia ir potėpio bei figūros judesio ekspresija, ir ryškios spalvos, ir emocijų prisodrinti kontrastai. Visi salėje rodomi autoriai nugyveno neramų gyvenimą. Vienus nerimas net fiziškai stūmė iš namų ir tėvynės, vertė keisti gyvenamą vietą, kitus blaškė po audringą jausmų jūrą, kurioje būta ir užutekių, ir baisių bedugnių. Štai Pranas Domšaitis iš Rytprūsių nukeliavo net iki Pietų Afrikos, Matas Menčinskas bandė leisti šaknis Pietų Amerikoje. Kaune netilpo Vladas Eidukevičius, nuolat leisdavęsis į keliones po Europą. Džiovos ėdamas Antanas Samuolis liejo kūną deginantį karštį ekspresionistinėse drobėse. Jo „Saulėgrąžos“ – dvasios giminystės su kitu nerimo apsėstuoju modernizmo genijumi Vincentu Van Goghu deklaracija. Galinga gyvenimo ir meno aistra be laiko suėdė talentingąjį mūsų laikų menininką Rimvydą Jankauską-Kampą.

Ekspozicijos fragmentas

Pranas Domšaitis (1880–1965)
Miškas Genadendale, 1961, kartonas, aliejus, 59 × 49,5

Pranas Domšaitis (1880–1965)
Natiurmortas su puokšte ir vaisiais, iki 1962, kartonas, aliejus, 55 × 60

Matas Menčinskas (1897–1942)
Vyro galva, 1929–1934, medis, 46 × 35

Matas Menčinskas (1897–1942)
Moters galva, 1929–1934, medis, 29 × 39,5

Vladas Eidukevičius (1891–1941)
Gėlių puokštė vazoje, 1930, drobė, aliejus, 50 × 60

Antanas Samuolis (1899–1942)
Saulėgrąžos, 1933, drb., al., 60 × 75

Rimvydas Jankauskas-Kampas (1957–1993)
Abstrakcija, 1990, drb., al., 79,5 × 100

Šioje salėje pateikta nacionalinės dailės raidos XX a. sintezė. Tai Lietuvos dailės branda Kauno Meno mokyklos auklėtiniams grįžus po studijų Paryžiuje, kur jie buvo pasiųsti tobulintys. Matome visą pluoštą tendencijų: pokubistinė racionali formos analizė, masiniam vartotojui adaptuotą modernizmą reprezentuojantis art deco, ekspresionizmas, papildytas prancūzų fovizmo spalviniais ieškojimais. Tai arsininkai Antanas Gudaitis ir Juozas Mikėnas bei Stasys Ušinskas. Visi trys palikę gilų pėdsaką dailės ugdymo istorijoje, suformavę ne tik mokinių kartas, bet ir tai, kas dailės istorijoje vadinama mokykla. Pokubistinės dailės paralelė, išsiplėtojusi už Lietuvos ribų ir įgijusį tarptautinį atgarsi – šios trijulės amžininko Jacqueso Lipchitzo kūryba. Mikėnas pats nuo kubizmo gana greitai persiorientavo į neoklasicizmą, nuo skaidymo prie sintezės. Šie du pradai pasireiškė ir jo mokinių kūriniuose. Geriausiai šį dualizmą perteikia kauniečių Mozūraitės-Klemkienės ir Striogos kūriniai.

Juozas Mikėnas pažino kubizmą nuvykęs į Paryžių – šios stilistinės krypties lopšį ir taikliai perprato, koks svarbus kubizmui primityvo menas, ypač tas, kuris gimė iki krikščionybės; čia įdomiai suderinta lietuviškoji pagonybės legenda su kubizmo analitiniais formos principais. Tikėtina, kad ši kompozicija buvo eksponuota Antrojoje lietuvių modernistų dailininkų grupuotės „Ars“ parodoje.

Iš konservatyvios Trutnevo mokyklos patekęs į Paryžiaus modernizmo katilą Jokūbas Lipšicas norėjo radikalių permainų, tad susidomėjo kubizmu, siūlančiu naujas tikrovės atvaizdavimo perkuriant jos formas pagal meno taisykles. Liko ištikimas šiam susižavėjimui visą gyvenimą, įsiliedamas į visame Vakarų pasaulyje išsikerojusią pokubistinės dailės kūrėjų broliją ir seseriją.

Lipšicas buvo Mikėno amžininkas, abu su kubizmu susidūrė Paryžiuje, tik vienas grįžęs į Lietuvą atkrito į neoklasicizmą, o kitas likęs Vakaruose laikėsi racionalios formos analizės, kartais nuvesdavusios į beveik abstrakcionizmą. Pageometrintas neoklasicizmas su kubizmo aidais Mikėno mokiniams tarnavo kaip pagrindinis būdas, kratantis socrealizmo nekūrybiško, bukinančio kanono, pagrįsto pasyviu sekimu natūros formomis ir komunizmo ideologija grįstos ikonografijos. Beje, būtent Klemkienės Baltija buvo pasirinkta aštunto dešimtmečio svarbios mažosios skulptūros tendencijai reprezentuoti albume Skulptūra 1975–1990 (1997).

Ekspozicijos fragmentas

Ekspozicijos fragmentas

Ekspozicijos fragmentas

Juozas Mikėnas (1901–1964)
Perkūnas, apie 1934, gipsas, 75 × 26

Jokūbas Lipšicas (1891–1973)
Susitikimas,  iki 1961 (1913 kompozicijos replika), bronza, 42 × 30

Ekspozicijos fragmentas

Jadvyga Mozūraitė-Klemkienė (1923–2009)
Baltija, 1983, terakota, 45 × 17,9

Ekspozicijos fragmentas

Leonas Strioga (g. 1930)
Be pavadinimo, apie 1979, medis, 120 × 64

Stasio Ušinsko mokykla buvo stipri Lietuvoje, bet ji suteikė stiprų impulsą ir tiems, kurie paliko Lietuvą, buvo priversti iš jos išvykti. Ryškiausias pavyzdys – Kazys Varnelis. Antrojo pasaulinio karo metais sukurtus jo kūrinius, kurie liko Lietuvoje, net žinovai priskirdavo Ušinskui, o jam pačiam ušinskiškoji mokykla leido palyginti nesunkiai perprasti bedaiktės tapybos, ypač oparto principus. Toks mąstymas Lietuvoje atsirado gerokai vėliau – aštuntojo dešimtmečio pabaigoje. Vienas Varnelio dvasios brolių tuo požiūriu bent dviem, jeigu ne trim kartom už jį jaunesnis Vladas Urbanavičius.

Stasys Ušinskas (1905–1974)
Pavasaris (plafono Kauno aviatorių namams projektas), 1937, drobė, aliejus, 86,5 × 98

Stasys Ušinskas – dar vienas paryžietiškosios mokyklos auklėtinis, kartu su Gudaičiu patyręs apie kubizmą iš jo adeptų Fernand’o Leger ir Aleksandros Ekster; jis matė meną ir tikrovę kiek kitaip nei jo amžininkai, nes buvo užaugęs JAV; tad ir į Egiptą bei Babiloną Ušinskas sugebėjo pažvelgti per betono estetikos „akinius“; juos noriai matavosi Ušinsko mokiniai, tarp kurių buvo vėliau į Ameriką persikėlęs Kazys Varnelis. Ankstyvieji Varnelio kūriniai, likę Lietuvoje, ilgą laiką buvo laikomi Ušinsko darbais, reikėjo, kad tikrasis autorius atvyktų į Lietuvą ir atitaisytų šį apsirikimą. Varnelis tapo abstrakčiosios dailės kūrėju, kuris taikė ypatingo kruopštumo ir racionalios geometrijos žinių reikalaujantį metodą. Nieko keista, kad tapytojo Kazio Varnelio sūnus tapo architektu. Panašus mąstymas buvo artimas ir kai kuriems Lietuvos menininkams, pavyzdžiui, skulptoriui Vladui Urbanavičiui.

Stasys Ušinskas (1905–1974)
Mama, apie 1932, popierius, tempera, 40 × 30

Stasys Ušinskas (1905–1974)
Mauduolė, 1931, popierius, tempera, 40 × 30

Stasys Ušinskas (1905–1974)
Stovinčios moters aktas, apie 1931, popierius, akvarelė, pieštukas, 41 × 30

Kazys Varnelis (1917–2010)
Diena, iki 1943, drobė, aliejus, 200 × 110

Kazys Varnelis (1917–2010)
Vibruojančios vizijos nr. 2, 1987, drobė, akrilas, 122 × 122

Vladas Urbanavičius (g. 1951)
Skulptūra nr. 2, 1987, bronza, 18,5 × 13

Vladas Urbanavičius (g. 1951)
Skulptūra nr. 4, 1987, bronza, 12,5 × 25

Daug plačiau nei analitinė kryptis Lietuvos dailę XX a. antroje pusėje veikė galdikiškai gudaitiškas ekspresionizmas. Vis dėlto ir čia netrūksta logikos, disciplinos, beveik matematinio mąstymo. Juolab, kad mene aistra dažnai turi kanoninę raišką, kaip kad tradiciniame teatre (graikų, japonų ir kt.). Tapyboje toks racionalus ekspresionistas Vincas Kisarauskas, laužęs socrealizmo užtvaras ir normas, skulptūroje – Antanas Mončys, kūręs Prancūzijoje ir turėjęs įveikti stiprų XX a. I p. modernizmo poveikį, atsikratyti aplinkybių primesto šleifo. Intuityvios jėgos triumfas – Leopoldo Surgailio tapyba, kuri šiandien daro įspūdį kaip galingos gesto tapybos įsikūnijimas.

Antanas Gudaitis (1904–1989)
Motina su vaikais, 1930, drobė, aliejus, 72,5 × 60

Aistringasis Gudaitis turėjo reikalų su pokubistine daile Paryžiuje, pamėgino būti racionaliai subalansuotas, tačiau neįstengė.

Baltos paukštės motyvas Gudaičio kūryboje atsirado apie 1966 m. Tais metais jis nutapė bent du moters, skreite laikančios tokią paukštę, etiudus. 1979 m. baltoji paukštė išlipo iš moters skreito ir pradėjo rodytis scenose su nuotaka, paskiau atsirado ir natiurmortuose. Kartais sunku suprasti, ar tai tik sapnas, vizija, o gal negyva iškamša, pastatyta šalia kaukės, kaimo meistro išskobto medinio dievuko ar vazos su gėlėmis. Tikėtina, kad šiame paveiksle pavaizduotas Gudaičio bičiulio Panevėžio teatro režisieriaus Juozo Miltinio mylimas augintinis škotų terjeras Arielis, lydimas dviejų Gudaičio sapno paukščių, tačiau dailininkas pasistengė ir realiam, ir įsivaizduotiems gyvūnams atimti gyvybę. Kompozicija atrodo kaip natiurmortas – valingos menininko rankos surežisuota sustingusių žaislų arba gyvūnų iškamšų mizanscena.

Antanas Gudaitis (1904–1989)
Natiurmortas su baltu škotų terjeru ir dviem paukščiais, apie 1986

Ekspozicijos fragmentas. Kairėje – Vincas Kisarauskas (1934–1988)
Pabučiavimas, 1967, kartonas, aliejus, 79 × 51

Ekspozicijos fragmentas. Centre – Vincas Kisarauskas (1934–1988)
Sulaužytas žmogus, 1963, drobė, aliejus, 67 × 48,5

Antanas Mončys (1921–1993)
Erotika, 1968, medis, 51,5 × 23

Ekspozicijos fragmentas

Leopoldas Surgailis (1928–2016)
Šv. Jurgis, XX a. 8 deš., drobė, tempera, 151 × 161

Ekspozicijos fragmentas